大西北網皋蘭書畫石空先生書法評論系列之八
 

       《樓蘭殘紙》讓我們既看到了中國書法筆法的豐富性和多樣性，以及超群的表現力，也讓我們感知到現在當下筆法的單一性和趨同性。《樓蘭》筆法是處于書法原生態時期的東西，它在野生野長、無拘無束的原野里盡情生長，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營養將是當下書壇值得重視的大問題……

樓蘭殘紙　

　　漢字是由不同的點劃組成，每個字形是由點劃的組合通過連續線條的運行及書寫來實現的，點劃的運行軌跡有兩種：一種是實線軌跡，即寫在紙上的墨線；另一種是空中軌跡，即線條落筆之前在空中的運行弧線。我們把前一種稱之為實際線條，后一種稱之為虛擬線條。字的點劃是由虛擬線條在空中的舞動和落在紙上可見的線條來完成的。這兩種線條組成完整的運行軌跡，稱之為筆勢。筆勢講求氣墨不斷、連綿相環、虛實映帶、左右顧盼、上下相應，這種境界是由虛擬線條和實際線條的連續性所表現出來的。通過筆毫在紙上的提按頓挫、輕重緩急、離合斷續、平移使轉等等手法，形成了點劃的形狀和相互對比關系。

　　所謂每個點劃的來龍去脈，實際是指虛擬線條和實際線條的走勢，以及相互銜接的流暢感。虛擬線條和實際線條就像一根舞動的繩條，它們之間是不可隔斷的，有其自身鏈接的規律性。書法的線條具有強烈的時間順序，線條的時間順序決定了線條的質感和方向性。因此，所謂筆勢不僅僅是指書法的技巧，而是審美意識的體現。這種體現的虛擬線條和實用線條的空間及每一根線條的虛擬線條和實際線條構成了空間感，書者在處理線條時，是以時間順序來體現空間存在的，這種空間存在有兩種變現形式：一種是實用線條的方向性和體積感；另一種是虛擬線條構成的空間方向感和體積感。每一個點劃的虛擬線條由空中落在紙上的距離是空間感的表現形式，這種表現構成不同的空間的正方形、長方形和多邊形的體積存在，感悟空間的筆法體積存在是書者的一種境界。

　　不同時代筆勢集明顯的不同時代風格。體勢是指每一個字的結構形成，換句話說，是由漢字上下、左右的筆劃位置而形成的姿態以及由此而產生的動態。字的體勢如同建筑的框架結構，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標準是：周正有形，排列有序，橫平豎直，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓，君有序，前后呼應，疏密虛實，正側相顧，粗細呼應，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結構是漢字的一種哲學境界的體現，從而也形成了評價字形的傳統標準。這種傳統標準自唐朝以來是書法的主流標準和主流意識。今天中國書法的形式構成，是以中庸之道為哲學基礎的，從而形成了基本的審美價值。然而，與此不同的是另外一種書法的標準。傅山曾言：‘四寧’‘四毋’“寧拙毋巧、寧丑勿媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”，他把書法分為兩種不同的流派，實際上提出了書法新的標準。在中國書法史上這兩種書道在不同時期呈現不同的存在形式。
 

石空書法
 

　　《樓蘭殘紙》的筆勢和體勢是很特殊的，它反映了魏晉書法的時代風格。《樓蘭殘紙》的筆勢大多采用中鋒、絞鋒和逆鋒，筆勢樸素率意、堅實精準、拙樸厚古、豐茂圓潤。《樓蘭殘紙》的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度后迅速走筆，行筆過程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒觸紙略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環繞的動作，干凈利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細劃、散鋒形成粗劃。筆桿垂直形成的紙上線條有凹凸感和立體感，這與后世筆桿傾斜有區別。筆桿垂直形成線條的邊緣的不規則性與筆桿傾斜而出現的線條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，后者是故意抖動形成的。《樓蘭殘紙》中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機的升降，而后世的入筆則如同的客機在跑道上滑行一段才能升空。這兩種不同的持筆姿勢寫出的線條有高低之分和粗野之分。直升直降的線條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線條則是扁平的。因為傾斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆劃的中間。《樓蘭殘紙》起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線條的中間。這符合流體力學的原理。流體通過管道輸出時，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無法保持的水柱的垂直性和方向性。《樓蘭殘紙》的收筆也和現在的收筆不同。

　　《樓蘭殘紙》的收筆：一種是挺鋒急停，收筆處戛然而止，線條有一種向前沖破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現的痕跡。這和后世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線條打個結，改變了線條向前延伸的方向。而《樓蘭殘紙》的收筆讓線條有無限的延伸性，增加了線條的外延感，使線條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統揮鋒收筆強調了線條的裝飾性，減弱了線條的空間感。當所有線條無論是徒手線條還是創作線條都具備連續性、方向性和外延性的時候，線條就有開放的美感和想象的空間感，這是《樓蘭殘紙》最獨特的筆法。《樓蘭殘紙》的豎劃，傳統的豎勾是向上勾起45度和90度，形成線條的內斂和向中宮的收縮感，而《樓蘭殘紙》的豎勾則是向下形成45度和90度的角，有的豎勾干脆不勾夸張拉長，留有隸書的拖尾遺風，《樓蘭殘紙》豎勾向外增加了筆勢的開放性和結構的開放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎勾被后來的米芾、王鐸所采用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書風。《樓蘭殘紙》的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉換，或者豎筆上調的轉換。折筆是行筆中筆劃轉向時由橫到豎、由豎到橫的過程，《樓蘭殘紙》多采用扭鋒和凝鋒，折筆的關鍵是手腕的內旋力和外旋力來決定的。《樓蘭殘紙》的折筆大多采用使轉的筆法，即：運用手腕的內旋力使筆毫的內側部保持靜態狀，筆毫外側部迅速旋轉，這種轉筆如同汽車在行經中猛然剎車、急打方向，讓汽車原地打轉一般，利用力的離心力改變行經的方向，當線條的內側處于靜止狀和線條的外側處于旋轉狀，不同的腕力的交織表現為線條的內側的異重和線條外側的圓潤，有些折筆形成內方外圓或外方內圓，很好的表現了線條內部運行的規律。這種行筆的力道對腕部的控制力具有非常高的要求，當腕部的內旋力作用于筆端時，連續使用轉筆形成了獨特的拋物線，這和直起直落的線條形成的強烈的對比。在《樓蘭殘紙》的一字之內由垂直落筆形成的銳角直線和轉筆形成的拋物線構成了最獨特、最玄妙的行筆方式，也構成了《樓蘭殘紙》有別于當下書風的時代特征。從某種意義上講，《樓蘭殘紙》的這些獨特的筆勢已經“作古”。《樓蘭殘紙》讓我們既看到了中國書法筆法的豐富性和多樣性，以及超群的表現力，也讓我們感知到現在當下筆法的單一性和趨同性。《樓蘭殘紙》筆法是處于書法原生態時期的東西，它在野生野長、無拘無束的原野里盡情生長，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營養將是當下書壇值得重視的大問題。
 

石空書法

石空書法

　　字的體勢是指字的間架結構如同建筑的結構一樣重要。字結構使空間表現形式以點劃為界分化出字的形狀，中國書法講究神形兼備，以形求神。人們評價書法作品往往是從形開始的，書法作品的評價有三個層次。一是結構體勢；二是筆法構成；三是墨色形式。

　　形作為書法評論的第一個層次，大多人都能從形看出字的好壞，并以此為評價作品的首要標準。關于書法體勢，歐陽詢在《結體三十六法》作總結中，它列舉出三十六目：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑擁、相讓、補空、覆蓋、貼零、粘合、捷速、滿不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐拄、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹、卻好、小成大、小大成形、小大、大小、左小右大、左高右低、左短右長、褊，各自成形，相管領，應接。此乃字結構集大成者。中國書法傳統結構的精髓是平衡、和諧、揖讓、周正八個字，歐陽詢在《書法》中指出：調均點畫，上下均平，遞相顧揖，筋骨精神，隨其大小，不可頭輕尾重，勿令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，字宇融合，精神灑落。姚孟起《字學憶參》中說“字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，勿傾溢（《書法美學》85頁）”書法強調平衡，達到了無以附加的地步，就字形而言，隸書和楷書很好理解，但是行書、草書就不大容易理解和做到。在空間形式中平衡是相對的，平衡的表現形式是穩定與和諧。當字形趨于四平八穩的穩定狀態時，它的空間形式是被固定和固化的，這種空間形式是“形”的固化，我們看到的楷體和隸體就是這種“形”的固化的產物，這也是中國書法的評價標準的精髓。當楷書形成宮格體之后，書法的結構因此而被固化，進而被神話，再進而走向物極必反的反面。本文在探討字的體勢時，是以行書和草書為載體的。因此，我認為，中國對字結構的傳統理解不太適用于行、草書的結構評價。本文將建立在對《樓蘭殘紙》行、草書的基礎上提出新的字體結構的評價和認同。字結構由單體結構和多體結構，如果說楷書、隸書字結構的存在形式是平行四邊形、方形、長形，那么草書和行書的單字結構則更多是不規則形。由于書寫習慣造成字的外形形狀的差異，就有必要在評價行、草書時使用不同于傳統字結構的標準。啟功在談到字結構時主張“黃金分割法”，即中宮收緊、外延拓展。楷書、隸書可以用這個標準，行書和草書怎能使用這個標準呢？如上所述，平衡、和諧、揖讓、周正的字結構精髓很難用于行書和草書。行書和草書恰恰需要不均、紛繁、針鋒、奇異。這不僅僅是同義詞的反義詞的概念，而是行草書所追求的視覺效果。造型藝術追求的平衡是險中求平、斜中取正，作為以形為主的書法造型有兩種形式構成，一種是黑體、宋體、楷體的美術字；一種是書法創作的書體。單純的美術字不能構成書法，而書法也絕對不能寫成美術字。這不僅僅是形的存在形式，而是美學價值在書法領域的再現。

        
        問題回到形似與神似方面，自有中國書法以來就是一個爭論不休的問題。何為形似，何為神似爭論不休、各持己見。神形問題變成了一種近似玄學的爭論。書法的形首先要從字形說起，不同的字形必須要有不同的標準，將不同字形用統一的標準，當然會沒有結果。中國傳統對字形的理解是一種“天人合一”的意象哲學的翻版，字的體勢首先是由字的外形輪廓的不同形狀決定的，是由不同字的面積構成的空間決定的，正方形、長方形和多邊形的空間占有決定字形的變化。如果說，楷書、隸書是正形，那么草書、行書則是變形。正形和變形應當成為書法體形的兩個不同評判標準，這樣才能廓清神形問題的模糊區域。《樓蘭殘紙》以行、草為主，在單字結構方面，它運用長短、粗細、俯仰、伸縮等多種線條，在偏旁部首運用寬窄、高低、奇正等多種形態，創造出令人驚嘆不已、變化多端的字形。一是單體字；二是左右結構；三是上下結構；四是三重結構；五是環筆結構；六是半圍結構。這六種不同的字結構大多采用左右偏旁、上下筆劃“嚴重不對稱”的錯體結構制造奇異的書寫效果。《樓蘭殘紙》的體形善于造勢，其單字結構的縱式上下延伸、空間無限，橫式結構向左右伸展、氣勢雄宏。在留白方面，大膽制造強烈的反差以求奇效。這些字形反映出《樓蘭殘紙》書者們敢為人先、善于創新的書法精神。《樓蘭殘紙》多變的體勢給當下書壇以強烈的暗示和啟示。一、書法是以表達人的情感為目的的，書法的精神是自由和肆意。在字的結體上，是人性即神的有形表現；二、不能用傳統體勢的標準統一要求所有書者，特別是不能以楷隸書體標準強求行草體勢；三、字的結體在空間是可以任意擺布的，不能強求一律；四、字結構是圖的一種形式，形式構成的核心是圖案，在筆法時間順序不能更改的前提下任何字的圖案都應得到首肯；五、《樓蘭殘紙》為現代書風提供了可資借鑒的書法資源。可以說，當下流行的現代書風是《樓蘭殘紙》的一種延續。我們從沃興華、一了的書法中可以窺見一斑。字結構的變形是書法創新的重要環節，現代書派中許多有成就的書者在字的結構變形方面做了有益的探索，在某種意義上它是中國書法發展到共和國時期必須要走的變革之路。然而由于書壇傳統勢力的強大和書法評價標準的固化，使得現代書風非議頗多。究其原因有二：一是現代書風的書者們筆法的功力不夠，特別是有的書者不按筆法的時間順序行筆，把書法線條斷裂為形狀線條，以國畫甚至油畫的涂抹、覆蓋筆法來寫書法，這當然要受到書界的痛斥。筆法是書法之魂，只有精到的筆法才能寫出風格字結構的線條。現代筆法中，過多的故意顫動、拖筆、爛墨造成線條無質量感，進而影響到對字體勢的評價；二是傳統字結構評價標準對現代書風的抵制。如上所述，傳統書法和諧、周正等標準不適用于對變形字體的評價。這完全是兩個美學評價的標準。《樓蘭殘紙》中很多變形字體是在中國傳統字結構標準之前誕生的，這一點極為重要。換句話，如果用傳統標準評價樓蘭的字形，同樣會把它打入“十八層地獄”。但是，它誕生于比我們稱之為“書法神界”的魏晉時期，其意義不言而喻。
 

陸機《平復帖》

　米芾《吳江舟中詩》

王珣《伯遠帖》

魏振皆書法

　　事實上，在中國漫長的書法長河中，善于創新的書法大家們在孜孜不倦地追隨著樓蘭遺風。盡管他們未能看到一頁樓蘭殘紙，但是他們所追求的書法境界卻與之吻合。明末大書法家傅山在《訓子貼》中講到：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”巧、媚、輕滑、安排和拙、丑、支離、直率是兩種不同的美學觀念。在傅山的眼中，哪些書法家是屬于巧、媚、輕滑、安排呢？哪些書法家屬于拙、丑、支離、直率呢？傅山認為，趙孟頫屬于前者，顏真卿屬于后者。傅山曾感嘆：自己早年習臨趙孟頫使自己的書法“腕雜”，它后來的書法盡量追求拙、丑、支離、直率。傅山曾提到顏真卿的《大唐中興頌》和“顏氏家廟碑”屬于支離的范疇。這兩個作品都是顏真卿晚年的作品，具有明顯的摩崖石刻的味道，和他早年的“多寶塔感應碑”具有明顯的區別（注：關于這段論述詳見白謙慎《傅山的世界》之145頁）。顏真卿的《祭姪文稿》及《祭姪文稿》的風格也屬于支離的范疇。顏真卿和唐代其他的書法家有所不同，顏真卿由于家學原因以及他的美學追求，他更多繼承了魏晉書法的傳統。我們把顏真卿的上述作品和《樓蘭殘紙》作一番比較，就會感受到兩者之間的風格極為相似。不僅僅形似而且也神似。比如“豎勾”向外的弧線幾乎一模一樣。我們無法得知顏真卿是否看到過像《樓蘭殘紙》這樣的作品，也許在顏的時代還能看到更多的散見于民間的魏晉真跡，顏真卿從這些真跡中得到了真傳。無論怎樣，顏體中和《樓蘭殘紙》在風格上是一脈相承的。事實上，《樓蘭殘紙》所表現的就是一種丑、拙、支離和直率的美學風格。一、筆法直接迅掠、厚重、高古。樓蘭殘紙的許多筆法臨空取勢、力道精健，線條的邊緣部分粗糙而率意，從起筆到落筆充滿快意的感覺，有些筆法隨興所至、驚艷詭異，使轉的筆法很好地表現線條的韌性和質感；二、結構多變、天真爛漫，特別是上下、左右偏旁隨意錯位，表現出信手拈來的率意，特別是有些字如同孩童所寫，充滿情趣。它在字體方面表現出來的恰恰是傅山所說的支離的感覺。這種字的結構的支離感是《樓蘭殘紙》的一大特質；三、自然、簡潔、明快的美學追求。魏晉人具有獨特的審美觀念，這種審美觀念在書法上表現為氣宇開闊、心智明凈、心無雜念式的書寫狀態，達到了六經注我、唯心為上的崇潔境界。當這種美學傾注筆端的時候就出現與眾不同的字形，這和后世傅山等人所追求的美學風格是非常一致的。傅山在提出支離觀念的同時，自己也付諸實踐，書寫了許多具有支離意味的書法。