臨摹說俗一點就是照著寫得越像越好，書法就本質而言必須臨摹，每個書寫者都必須要遵循這一傳承形式。書者和畫家不一樣，畫家可以根據外部世界的印象去從事創作活動，當然他也可以從前代的畫師中吸取營養，但其更多的是對事物的本體的還原，以及自己主觀意向的反映。書者則不同，書者無法從眼前事物中感知并獲得創作靈感，因為書法是抽象的藝術，畫畫是具象的藝術，書法的思維方式基本上是抽象的思維方式，它只能從前代已經取得的經驗基礎上，在繼承書法傳統的基礎上從事自己的創作活動。從這一點講，書法創作是一件艱苦而需要耐力的事情。臨摹的形式有多種，有雙鉤描紅，有影線拓印，有對著帖子臨寫，無論采用哪一種方式都必須要忠實于前作。在書法創作中，除了前輩的作品之外幾乎沒有其他的參照物，從魏晉時期起就是如此。樓蘭殘紙為我們提供了中國最早也是唯一的臨摹寫作的知本。

    樓蘭殘紙的臨摹大體分兩類，一類是小孩學習書寫的習作，另一類是官員、軍卒的練習作。這些殘紙雖然殘缺不全，但尚能看出所述的內容和寫作的字體。樓蘭人臨摹的內容有名家書法，比如鐘繇的書法的臨摹，顯然是對著鍾繇的帖子而臨摹的。另一種是抄寫《戰國策》等歷史經典。由此可見，樓蘭人的審美觀念和文化價值取向是以中國傳統文化為基礎的，充滿了探索和向上的熱情。由于紙張稀缺，這些臨作大多是兩面書寫，紙張粗糙，墨色較為清淡，可見紙和墨對遠離中原的樓蘭而言是一種奢侈品，即便是官員也不敢浪費紙和墨。

    在樓蘭殘紙發現之前，我們尚未看到魏晉書法的練習過程。據史書記載，魏晉時期的書法除了名家寫作，還有教人習書的場所，這些場所類似今天的會館和書法講習班。晉人的子弟在這些學堂里學習中國文化和書法，如前所述，晉王朝是中國歷史上玄學盛行的時期。晉人浪漫自由和追求個性做派的影響下，晉人對書法的追求達到了如醉如癡的地步，這一時期除了書法本身五種字體并進生成之外，還有整個社會形成了書法熱。這兩點構成魏晉書法的全面陳述，可以說這一時期既有王羲之等名家，也有廣泛的書法群眾基礎，書法是在普及和提高大眾和精英個性與共性的相互作用下發展起來的。現在對魏晉書法的培訓教育過程的細節我們仍然不得而知，但我們可以從樓蘭殘紙中看到一絲信息，這就是書者必須反復臨摹練習，在掌握基本筆法的同時做到形似和神似。低級的練習階段以形似為主，高級臨摹階段以神似為主。忠實于原作在臨摹中體味和掌握原作的筆法特征、節字特征、章法特征，是樓蘭殘紙給我們的啟示。比如這一張殘紙中書者一連寫了十幾個“敦”字，另一頁殘紙中書者反復細寫折筆，以不同的用力追求折筆的最佳角度。這些殘紙讓我們看到了楷書和行書在形成初期的原始筆法，雖然它們和現在的筆法似乎沒有多大區別，但是它們是在行書剛剛形成的最初階段的筆法，可以說這些筆法是目前所見的最早的史傳筆法。筆法貌似簡單，卻充滿著質樸，它們和后期成熟以后的史傳筆法相比多了一份自然，少了一份安排。從研究筆法的角度講，筆法的形成發展和成熟的過程，是人們對線條以及線條內部規律的認識過程，往往最初的線條是生動的，直撲心靈的。質樸的、成熟的線條雖然老辣，卻沒有做作之態，特別是線條以法的形式固定下來供人臨摹，在某種程度上限制了人們的想象力和創新力，線條也變得僵硬了。

    玄而又玄眾妙之門。魏晉是一個充滿創新的時代，在哲學、自然科學、社會學等方面取得成績的同時，在文學和書法方面也有難以逾越的造詣。其實在神似還是形似的問題上，魏晉人已經在開始探索。從樓蘭殘紙臨摹到唐以后臨摹都是力圖在回答這一問題。唐人由于離魏晉不遠，臨摹的魏晉作品大多是真跡，唐人的臨摹使魏晉書風能夠傳承下來。但是唐人對魏晉的臨摹也是選擇性的。特別是唐楷出現之后，對魏晉筆法在改進的同時也丟失不少。唐之后的書法臨摹陷入了一種進退兩難的境地，這就導致了后來出現的意向性的臨摹？譹？訛。白謙慎先生指出，晚明是中國書法臨摹史上的一個轉折點，臨摹的觀點在這時出現了重要的變化：臨摹不再僅僅是學習和繼承偉大傳統的途徑，它還成為創作的手段，換言之，它本身就可以是一種創作。事實上，中國書法臨摹的轉折是從宋代開始，宋代的米芾在臨摹方面做了新的探索。米芾從古代大師中吸取營養，博林廣木取各家之長，被人戲為“集字先生”.米芾書法創作的核心是悟，在對大師作品感悟臨摹的基礎上，悟出道理并付諸實踐。米芾所謂八面出風就是臨摹的創作，凡臨者死，凡臨而變者生。在研究米芾的書法時有一個有趣的現象，米芾的許多自我陶醉的筆法在和樓蘭殘紙細細對比后，就會發現它們是相同的。換言之，米芾所謂的創新筆法事實上在魏晉時期的樓蘭殘紙中大多有過，特別是質樸心靈的創作態度和無拘無束的思維如出一轍，這就為我們現在的臨摹打開了一扇窗戶，以及我們怎樣從樓蘭殘紙這樣的作品中去吸取書法的創作資源。

    明代由于城市文化的興起和科技的發展，明代社會相對前朝更為開放。特別是晚明時期，以董其昌為代表的書法家們，把臨摹既看成是學習書法的途徑，也看成是自我發揮的契機？譺？訛。董其昌追求神似重于形似，他對他的臨摹作品滲透了對書法的自我理解和自我表述。比如董其昌臨顏真卿《爭座位帖》，兩者書風各異，顏體筆畫厚重，富有彈性和張力，出筆緩慢，略有頓停，勾畫弧度明顯，似張弓待發，鋒度玄妙。而董其昌的臨書則飄逸灑脫，出筆迅速，形成隱帶關系，節字爽朗灑脫。臨本和原拓具有明顯差異，這種差異除了書者的審美觀之外，是筆法發展的必然結果，董其昌只是借臨書而抒發自己的情感而已。在董其昌之后，把臨摹發展到極致的還有王鐸。王鐸自稱一日臨摹一日書寫，王鐸臨摹了很多大家的作品，顯然王鐸是繼承了魏晉時期的臨摹觀念（其實學習書法也別無它路可走），把臨摹作為提高書道的手段。但是王鐸的臨作除了筆意和原作相似之外，任意將原作斷章取義連接拼湊，并寫成條幅示人。如王鐸臨王羲之的《豹奴帖》和《家月帖》就是如此。特別需要指出的是，王鐸的行書大多采用使轉的筆法，用筆的速度和字的連綿一氣呵成，王鐸使用小角度的折筆和大回環的曲線構成了字體的磅礴氣勢，在章法上王鐸采用左右搖曳，飄忽騰閃，使行的軸線富有變化，行與行、字與字之間形成了新的空間結構。王鐸對章法的理解是對中國書法最大的貢獻，可以說王鐸開創了中國書法章法的新篇章。但是王鐸在行書繼承史傳筆法的同時，王鐸的楷書卻是沒有絲毫魏晉使轉的筆法。橫直豎立，轉折處棱角分明，每一筆都是唐楷的樣子。品讀王鐸的楷書和行書，似乎不是出自一個人之手，這種書法的矛盾現象值得今人研究。在對待古人問題上，王鐸的內心充滿了憂慮無奈和怨氣，他曾面對天空痛心疾首地發出“不服不服不服”,顯然王鐸先生對古代大師是不服氣的。

    臨摹樓蘭書法的過程其實是一個還原中國書法原生態的過程，我稱樓蘭殘紙是中國書法的“三江源頭”,雖然它有俗氣的一面，但是它就像三江源頭未被污染的溪水，甘甜清爽，清澈見底。在這片未經雕琢的書法原野上，你可以放縱思緒盡情撒野，你可以像董其昌、米芾、王鐸那樣放任自我，心靈無礙，心手無間，寫我心懷。更為重要的是，臨摹樓蘭殘紙不像臨摹王羲之名著，有一種放松，還有一點任性。此時，你對書法的認知有一個新的境界，你想象與樓蘭古人對話和他們一樣縱情唱懷，飲酒當歌，無拘無束地寫出自己想寫的字。