今天，人們學書時最通用的執筆法就是這種“雙苞五指執筆法”,它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執筆法”的區別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。
如今的孩子學習書法一般均是從“五指執筆法”練起，即執筆時以大拇指、食指、中指、無名指抵夾毛筆，小指抵著無名指，并做到腕豎、指實、掌虛。那么，處于中國起居方式轉折時期的宋代，人們又是如何執筆的呢？
低坐時代的“三指斜執筆法”
誠然，宋代家具形制的變化導致了起居方式的轉變，其中的一個具體表現是反映在當時的書法執筆方式上。
在以漢代為代表的低坐起居時代，人們作書的執筆方式是“三指斜執筆法”,即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執卷，右手執筆而書，執筆右手因無憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。
這種執筆姿勢與我們今天執鋼筆之法相近，被后人稱為“單苞”執筆法，啟功先生還稱之為“三指握筆法”.又由于手執之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態，筆也略向斜上方傾斜，這種執筆姿勢又被具體稱為“三指斜執筆法”,此法可具體見于五代周文矩《文苑圖》（圖1）中那位執筆學士的手姿中。
圖2 宋佚名《辰星像》軸局部，絹本設色，全畫縱121.4厘米，橫55.9厘米，美國波士頓美術館藏。引自浙江大學中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學出版社，2008年，第288頁）。
更為清晰的圖像還可以見于宋佚名《辰星像》（圖2），此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認為佛教畫，后經考證為中國辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長壽、吳道子都畫過辰星像。此神在晚唐時的形象可見敦煌《五星熾盛光佛國》（大英博物館藏）。本幅畫則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執卷，右手執筆，手姿就是“三指斜執筆法”,這反映了由于低坐起居而形成的書寫習慣。
高坐時代產生“雙苞五指執筆法”
隨著高坐方式的影響，書寫方式也隨之變化，“雙苞五指執筆法”應運而生。
唐初，唐太宗提出執筆法的“腕豎、指實、掌虛”.晚唐，盧攜《臨池決》進行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節外置筆，令動轉自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細要也。皆不過雙苞，自然腕虛實指。”
這種執筆法在以后的時代里隨著高坐方式的進展也得到進一步發展，經宋元到明清，逐漸成為主流執筆法。今天，人們學書時最通用的執筆法就是這種“雙苞五指執筆法”,它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執筆法”的區別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。
蘇東坡與黃庭堅怎么執筆？
宋代書法對執筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執筆法”,而黃庭堅推行“五指雙苞執筆法”.蘇、黃是書法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對執筆法的談論在當時具有代表性。
蘇東坡執筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執筆法，黃庭堅說東坡的執筆法“不善雙鉤”、“腕著而筆臥”,“公書字已佳，但疑是單鉤，肘臂著紙”,而且他認為：“凡學字時，先學雙鉤，用兩指相疊蹙壓無名指，高捉筆，令腕隨已意左右。”蘇東坡雖然仍使用“三指斜執筆法”,但是他書寫時又“腕著而筆臥”,“肘臂著紙”,說明他可能是利用高桌來書寫的，否則就不太可能“腕著而筆臥”,“肘臂著紙”.
蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書藝的獨特性，即在高桌上仍使用傳統低坐時期流行的“三指斜執筆法”,這也給其書藝帶來了一定程度的挑戰。黃庭堅使用“五指雙苞執筆法”,表明他已經習慣于高坐的起居方式，這種后來成為流行執筆法的書寫姿勢為書寫者手臂、肘部的進一步靈活與發展起到了重要作用。
“三指斜執筆法”仍然盛行
圖3 南宋周季常《五百羅漢圖？應身觀音》局部，絹本設色，全畫縱111.5厘米，橫53.1厘米，美國波士頓藝術博物館藏。引自浙江大學中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學出版社，2008年，第279頁）。
在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季常《五百羅漢·應聲觀音》（圖3）中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執筆法”,他并未低坐，而是站立著，似乎正準備著為其右側的另一位老者手中長方形白紙勾描什么。
圖4 南宋佚名《寫經羅漢圖》，絹本設色，縱116厘米，橫49.5厘米，國內私人收藏。
現為國內私人收藏的南宋佚名《寫經羅漢圖》（圖4）中，描繪了屋內一位羅漢伏案在一片貝葉上寫經，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執筆法”（圖5）。
案的右肘下整齊地疊放著三片貝葉，貝葉的前端放著一方硯臺、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫經羅漢的左側觀其寫經，他們的身后陳設了一件屏風，屏風上畫的是水墨山水。屏后露出一塊陳設在幾上的太湖石。窗前有一只身著人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著。該圖的上端還畫有斗栱、瓦當，一縷云氣從這些建筑構件前飄過，烘托了環境特征。
圖5《寫經羅漢圖》局部
即使到了元代，在張雨為倪云林所畫肖像中，盤腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執筆法”.
高坐起居改變銅鏡樣式
高坐起居方式不僅對書寫法產生了重大影響，還對某些和生活密切相關的實用藝術的設計與制造產生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時代，人們對銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著高坐起居方式的逐漸流行，開始出現了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。
由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。
具體而言，兩宋銅鏡無論是在鑄鏡的規模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發展，由于這一特點，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現了窄邊小鈕無紋飾型銅鏡，甚至出現了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒有方形的。
到了宋代，方形、長方形銅鏡開始出現并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關聯。這樣一來，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時代的特征。
作者簡介：邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養工程”第二層次學術領軍人才。南京市青年美術家協會主席、江蘇省青聯常委、江蘇省青年美術家協會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯理事、江蘇省中國畫學會理事、中國美術家協會會員。南京大學中華圖像文化研究所研究員，南京林業大學教授、博導，藝術學院美術與設計研究中心主任。
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