筆法在長期的發展中演化為今天的形態。不過歷來對筆法的研究大多不談歷史，而且往往以個人有限的書寫經驗為轉移，因此我們始終缺乏對筆法的真正了解。盡管筆法神授的傳說早已無人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主義氛圍中。
一、對筆法的重新認識
翻檢歷代對筆法的論述，使人感到頭緒紛雜，缺乏系統。有時過于簡略，歧義迭出；有時比況奇巧，言不及義。不過，在這些著述中，也散落著前人不少精辟的見解，為我們研究書法流變提供了有益的啟示。
歷代所有關于筆法的論述，大體上可以歸納為以下內容：
（1）對筆的控制方法一執與運（腕運、描運等等）；
（2）筆鋒的運動形式（包括空間形式與時間形式）；
（3）筆法的形態表現一點畫書寫法；
（4）各種審美理想對筆法的要求；
（5）各種筆法所產生的線條的審美價值。
（1）、（2）是操作層面上的要求，（4）、（5）則離構成層面有一段距離；只有（2）是統領整個筆法的關鍵，它在一個較深的層次上反映了筆法的構成本質。
在這里，我們主要討論書法史上筆鋒運動形式的演變。
什么叫筆鋒運動形式？為什麼要把它分為空間形式和時間形式兩部份？筆鋒運動形式指筆毫錐體在書寫時所進行的各種運動，如旋轉、平動、上下移動（提按）等等。一切運動都是在空間和時間范疇內進行的，因此上述運動在時間范疇內的變化（疾、遲、留駐等）亦屬于筆鋒運動形式研究的對象。
關于筆法的論述有相當一部分談到速度問題，但是速度更多地取決于一定時代、一定作者的審美理想。我們準備在其它地方對此進行詳細的討論，這里只是偶爾涉及有關時間概念的速度問題。因此，我們有必要把筆鋒運動形式分為空間形式與時間形式兩個部分。這樣，我們的討論便限定在一個很小的范圍內一筆鋒運動的空間形式。看來它在筆法理論所包括的全部內容中只占很少一部分，然而卻是理解全部筆法的關鍵。
探討筆鋒運動的空間形式：可以從下列有關論述中找到線索：
孫過庭《書譜》：“……使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤紆之類也……”
張懷《論用筆十法》：“《翰林密論》云：幾攻書之門，有十二種隱筆法：是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、庵筆、起筆。”.
朱履貞《書法捷要》：“元李雪庵運筆之法，曰：落、起、走、住、迭、圍、回、藏。”.
康有為《廣藝舟雙楫》：“書法之妙，全在運筆，該舉其耍，盡于方圓。”“行筆之法，十遲五急、十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。”
刪繁去復，筆鋒運動的空間形式包括如下內容：方圓、中側、轉折、提按及平動。上述內容還可加以歸并。
方筆實際上為兩次折筆的組合；圓筆不過是在點畫端部施行環轉而已。中鋒是毫端處于點畫中央的一種運行方式，與點畫走向同向落筆時，毫端自然處于點畫中部，此即為中鋒；如落筆方向與點畫走向不相重合（成一角度），則落筆后稍力四轉動，亦可使毫端移至點畫中部，轉為中峰運行；如落筆方向與點畫走向不相重合而直接運行，毫端便始終處于點畫的一側，即為側鋒。藏鋒即圓筆畫出鋒分中、側二種，運動形式與中鋒、側鋒同。根據以上分析可見方筆、圓筆、中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒等等，都不過是轉筆與折筆不同方式的組合。
折筆還不是獨立的運動。折筆使運動軌跡出現折點，使觸紙的筆毫錐面由一側換至另一側。如筆毫側面變換時不伴有提按，這種折筆仍為平動；如伴有提按，則為平動與提按的復合運動。
通常所說的轉筆，實際上分為兩種：一種是筆鋒隨著筆畫的屈曲而進行的平動（曲線平動），如書寫鐵線篆時筆鋒的運行；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉運動，這種轉筆可稱作絞轉。前一種轉筆運行時箅耄箸紙的側面固定不變，后一種轉筆運行時筆毫著紙的側面不停地變換，這是兩者本質的區別。后文所提到的絞轉、使轉，都是特指后一種轉筆。
綜上所述，所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動：絞轉、提按、平動。換句話說，任何復雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成。
平動是運用各種書寫工具、書寫任何文字都離不開的基本運動方式；而絞轉、提按卻是給書法線條帶來無窮變化的兩種獨立的運動，它們對于筆法發發展史具有特殊的意義。如果從筆鋒運動形式的角度出發，對筆法下一定義，必須同時注意到這兩種運動方式。
沉尹默先生《書法論》云：落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。“
把提按當作唯一的運筆方式，作為某一流派的主張，末嘗不可，但是把它作為歷代筆法的歸納和總結，恐怕書法史上許多現象都無法得到解釋。在后面的論述里，我們將對這一命題進行具體的論析。
以上是我們對于筆法的基本觀點。在既有的理論中，我們找不到足夠的基礎，為了通向所關切的問題，不得不修建了這段引橋。
二、楷書形成前筆法的變遷
仰詔文化與龍山文化時期陶器上書寫、刻劃的符號，無疑是漢字的濫觴，但它們只是一些樸素的、粗糙的線的組合，還談不到筆法。
商代甲骨與陶片上保留有書寫的字跡，點畫肯定，點畫輪廓的變化很有規律。它們可能不是用垂直提按的方法，而是用擺動的方法寫出來的：手持毛筆，以筆桿的某一點為軸心，手腕一擺動，便可劃出這種線條。用提按法要達到這種力度和變化的均勻性，十分困難；對先民們來說，幾乎沒有可能。
也許這無法從考古學上找到證據，但是我們作了一次有意味的實驗。我們教兩組五歲的小孩分別用擺動法和提按法劃出上述線條。前者練習一小時，線條基本符合要求；后者練習三天，每天一小時，仍然遠遠達不到前者的水準。實驗的結果當然不足以作為我們的全部論據，但它至少揭示了筆法自然選擇的某些規 律。
這種”擺動“,當然包含筆亳的上下運動，但它同后來所運用的”提按“卻有根本的區別。它包含有轉動的因素。它同后來使轉筆法的形成具有極為密切的關系。
侯馬盟書
從戰國中期的侯馬盟書（公元前386年）中可以看出這種筆法的發展：線條更為豐滿、挺拔，粗細變化更為明顯一這是擺動的筆法被夸張的結果。
我們還可以為這一筆法的強化和普遍運用提出一點有意義的證據：盟書中幾乎所有筆畫都帶有程度不等的弧度。
這是由于腕關節和筆桿軸點有一定距離，而且高度又不一致，擺動時容易出現的現象。甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆，但這里卻連起來書寫；同時，這些弧形線條往往包含幾度由粗至細、由細至粗的變化，不能設想這是書寫時費力地反覆提按所得來，它只能是沿弧形軌跡擺動的結果。這便是絞轉的雛形。
散氏盤
青銅器上的銘文，因為經過鑄造，筆意喪失較多，但是不少點畫仍然與簡書、告書十分相似。部分平直、方整的字跡，在墨跡中難以找到印證，只能認為這是在莊重、嚴肅的場合運用的一種特殊筆法（以平動為主）。后代銘刻書體與通行書體的分離，正導源于此。青銅器銘文中這一類字體，直接導致了秦代篆書的書寫風格。
泰山石刻 嶧山石刻
泰山刻石、峰山刻石等長期被當作秦代的代表書體，但是它們無法令人滿意地解釋戰國書體到漢代隸書筆法的變化。秦簡的出土打開了我們的眼界。它與戰國簡書相比，結構簡化了，可以明顯地看出向漢代隸書演化的痕跡，但是大部分點畫都保持了盟書與戰國簡書的筆法。
可以作這樣的推測，秦代統一文字，統一的僅僅是字體結構，泰山刻石、鋒山刻石等可能有作為標準字體的意義，但不是當時的代表性書體。”書同文“,可能與我們今天刪除異體、公布簡化字的意義大致相同，對于筆法的演變，并無重要意義。秦篆在漢代迅速中落，”等線體“在此后很長一段時間內幾無嗣響，便為明證。
用筆習慣是可能改變的，這種改變同字體的改變確實存在某種聯系，但不是指這種人為規定的字體的改變，而是指那種由社會境遇的改變引起的，隱藏在形式內部的緩慢而不可抗拒的變化。
這種變化逼近了。
秦律簡預示著漢代隸書的誕生。
竹簡
馬王堆一號漢墓竹簡大部分線條的筆法與侯馬盟書極為相似，只有少數筆畫被夸張。這些夸張的筆畫固定、發展后，成為隸書的主要特徵。
太初三年簡（前102年），撇捺已經具有明顯的挑腳，橫畫亦出現顯著的波折。這些筆畫形態富有變化，說明運筆已漸趨復雜。
從這些竹木簡中，可以看出隸書趨于成熟的過程，也可以看出運筆軌跡從簡單弧形變為波浪形的過程。
為什么點畫形狀會出現這種變化呢？誠然其中包含有審美的因素，但絕不是主要的原因（參見第六節）。波狀筆畫的出現，是”擺動“筆法發展的必然結果。毛筆沿弧形軌跡擺動，即帶有旋轉成分；當手腕朝某一方向旋轉后，總有回復原位置的趨勢，如果接著朝另一個方向回轉，正符合手腕的生理構造，同時也只有這樣，才便于接續下一點畫的書寫；于是，運筆軌跡便由簡單弧線逐漸變為兩段方向相反而互相吻接的圓弧。轉筆的發展促成了隸書典型筆畫的出現。
波狀點畫是隸書最重要的特徵。
從《居延漢簡甲編》所收二千五百馀枚木簡來看，點畫軌跡大致可分為三類：第一類為波狀曲線（~），第二類為簡單孤線，第三類為平直線。
第三類點畫數量很少；仔細觀察它們的運筆軌跡，大部分點畫中仍然隱約見出微妙的波狀變化。如圖中”甲“、”渠“、”候“、”官“、”亭“等字的橫畫，看似平直，實際上都隱含波折。
第二類點畫又包括兩種情況：其一，為波狀點畫的省略，各字的捺腳，圓渾的起端筆觸中，已經壓縮進了波狀點畫的第一段弧線；其二，保留了盟書弧形擺動的筆法。在向章草和今草演化的過程中，這一部分簡書促使轉筆發展到一個嶄新的階段。
《平復帖》是章草的代表作，它與居延簡保持親密的血緣聯系；只是《平復帖》中大大增強了點畫的連續性，如口形，漢簡中用三筆，《平復帖》用兩筆。帖中還有不少字，把許多點畫連為一筆，顯示了用筆技巧的長足進步。點畫連續，意味著筆鋒運動軌跡的彎折增加。絞轉能很好地適應這種頻繁的彎折；反之，頻繁的彎折又促使絞轉獲得了充分的發展。
《初月帖》 《十七帖》
東晉，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草發展為今草，同時絞轉筆法取得了空前的成就。
如《初月帖》，假使我們不把作品中的點畫當作線而是書作各種形狀的塊而來觀察，便可以發現這些塊面形狀都比較復雜。塊面的邊線是一些復雜的曲線和折線的組合；曲線遒美流轉，折線勁健挺拔。同時，點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交迷著、扭結著，同時呈現在我們眼前；它仿佛不再是一根扁平的物體，它產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面占有的空間。這便是人們津津樂道的”晉人筆法“.它是絞轉所產生的碩果。
王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一樣，都是這一時期書法藝術的杰作。
據此，我們可以確定判斷筆畫是否運用絞轉的標志。不同的筆法，形成點畫不同形狀的邊廓：平行邊廓，為平動所產生；大致對稱的漸變邊廓，為擺動或提按所致；而非對稱的曲線邊廓，則是絞轉才能產生的特殊效果。
如《初月帖》中”遺“、”慰“、”過“、”道“、”報“和《頻有哀禍帖》中”頻“、”禍“、”悲“、”切“、”增“、”感“等字，可作為絞轉筆法的范例。
這些字跡邊廓變化的豐富、微妙，為后世作品所無法企及。后來人們想用”中鋒“來追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉的結果，鋒端并不順著點畫走向簡單地移動，它時而左，時而右，時而處于點畫之中，時而又移至點畫邊廓。
因此，這種筆法既不能稱之為”中鋒“,也不能稱之為”側鋒“,如果強以名之，或許可稱之為”復合鋒“.這正是點畫邊廓產生豐富變化的原因。
上述考察似乎越過了本章所確定的邊界。東晉時楷書己經成立，不過它剛從其它書體中獨立出來，還來不及產生重要的影響；當時筆法的主流仍然是繼承隸書、草書而來。
從上面的討論中可以看出筆法發展的一條清晰線索：從直線擺動到弧形擺動，從簡單擺動到連續擺動，從絞轉的成立到絞轉的熟練運用。從陶片文字到侯馬盟書，從秦律簡到居延漢簡，從武威醫簡到《平復帖》、《初月帖》，其間雖然經過了漫長的歲月，但筆法遞擅的痕跡卻是如此清晰。沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎上有所增損。這是一個毫不間斷的過程，曾經被人們認為神秘莫測的筆法，一開始便處在連續不斷的發展過程中。
楷書形成前，或者更準確地說，楷書的影響擴大到整個書法領域之前的筆法史，主要是絞轉筆法形成并發展的歷史。
三、楷書筆法的形成
隸書經過章草發展為今草的同時，沿著另一條線索發展為楷書。
這方面的墨跡資料非常豐富，我們只拈出幾個例子，以見楷書字體和筆法形成的大致過程。
早在鴻嘉二年櫝中，便出現了少量類似楷書的點畫（如”吏“字的撇捺），這雖然是下意識的、偶然的現象，卻是一種新字體產生的端倪。
南昌晉墓木簡點畫靈巧、純熟，只有少數筆畫偶遺舊規。
上舉二例，勾劃出楷書發展前期的簡單輪廓。
這一時期的楷書，筆法中保留著相當程度隸書和章草的影響，但同隸書和章草相比，顯出不斷簡化的趨勢。
任何時代對字體發展的要求，都是在易識別基礎上的簡單、快捷，楷書就是在這種要求下對隸書從結構和點畫兩方面同時加以簡化的產物。
結構的簡化，表現于筆畫的減省；點畫的簡化，表現于屈曲的線條趨于平直。后者對筆法的簡化具有決定性的意義。隸書與草書中，只是偶爾出現提按，絞轉與折筆是占主導地位的筆法。頻繁的使轉是隸書用筆特徵之所在，它也有利于草書的運寫，但是不能適應畫簡潔的楷書的要求，于是絞轉行筆的曲線軌跡又漸漸拉平。從上述各例中，便可以看出，點畫趨于平直的同時，復雜、頻繁的絞轉不斷趨于簡化，因此點畫邊廓越來越簡單、越來越規整。
從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體來看，從王徽之《新月帖》、王獻之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來看，這一時期，隨點畫行進而用筆不間斷的變化有了很大的改變：運筆的變化逐漸移至筆畫的端部和彎折處。王羲之諸帖中雖然絞轉成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進中筆毫錐面的轉動；王徽之、王獻之二帖絞轉筆法便所剩無幾，平直筆畫明顯增多；至王憎虔，部分筆畫的端部被強調、夸張。
這一時期的碑刻，大概是由于追求醒目、莊嚴，這種端部及折點的夸張特別顯著，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等，無不如此；少數碑刻，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等，用筆較為圓轉，但是仍然明顯見出端部及折點的夸張。
用筆的重心移至筆畫端部及折點，是楷書形成所帶來的必然結果。它能很好地適應楷書方折分明的結構。夸張端部及折點，既能使點畫更為醒目，也能彌補因絞轉減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。
用筆重心移至端部及折點，使絞轉逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉基本上是一種均勻、連續的行筆方式，如果說它也能突出點畫某些部位的話，那么，它只適宜用來強調、夸張點畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部及折點，人們很快發現，最簡單，或許也是唯一的方法，便是提按：夸張處按下，然后上提，方便之極。提按很快得到了普遍的運用。
從本節所舉各例中，可以清楚地看到隸書、草書中處于次要地位的提按如何逐漸取代絞轉的過程。
這種取代是逐漸進行的。筆鋒的各種運動形早已包孕在戰國和秦漢時期的書體中，但有意識的提按，卻是伴隨楷書的形成才開始出現的。當初，提按僅僅施于點畫端部及折點，作為突出這些部位的手段；后來，隨著點畫趨于平直，絞轉逐漸消隱，提按便成為追求點畫一切變化的主要方式。當然，提按取代絞轉的地位以后，筆法中仍然保留有平動（包括曲線平動）、擺動等因素，在不同藝術家筆下，各種成份所占的比例也彼不相同，不過提按取代絞轉的趨勢卻從未產生過逆轉。
經過幾個世紀的孕育、發展，至唐代，楷書不論是作為一種實用字體，還是作為書法藝術中的一個類別，都迎來了自己的全盛時期。提按在這一時期確立了自己不可動搖的地位。
初唐楷書中，只有少數作品稍為保留了絞轉遺意，絕大多數作品節繼承了南北朝與隋代楷書以提按為主、夸張端部與折點的筆法。百草千花，爭奇斗研，運筆形式卻無本質的區別。
中唐，顏真卿的出現，使楷書發展到一個新的階段。《多寶塔感應碑》、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時期的代表作。他的楷書，筆法有這樣幾個特點：其一，極度強調端部與折點，提按因此處于前所未有的引人矚目的地位；其二，豐富了點畫端部及折點的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義；其三，吸取了初唐諸家楷書中保留的使轉遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者，成為楷書筆法的總結者。
稍后，與”顏體“楷書并稱的還有”柳體“.柳公的楷書或許能從另一角度給我們一些啟示。
柳公權《玄秘塔碑》、《神策軍碑》與顏體楷書意境有別，但細察其用筆方式，畫者在提按、留駐、端部及折點的夸張等方面如出一轍，只不過前者端部及折點多取方折，后者多取圓弧，較為含蓄而已。由此亦可見，這一時期的楷書之所以能取得總結性的成就，是楷書長期發展的必然結果，而不是個別天才人物筆下出現的偶然現象。
唐代楷書是楷書發展史，也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺。在它之前，筆法以絞轉為主流；在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種法運動形式的轉換有著密切的聯系。
這是關于筆法發展史的一條簡單而明晰的線索。
關于提按，我們愿意再強調一次，盡管實際書寫時總是出現復雜的運動，盡管提按后來常與曲線平動、擺動等筆法揉合在一起，盡管在某些作品中偶爾出現下意識的絞轉，但提按始終是楷書的影響滲入整個書法領域后，人們追求點畫邊廓變化的主要方式。個別藝術家可能以平動或擺動筆法為主，但不曾改變整個時代的用筆習慣。曲線平動與擺動，從筆法演變的趨勢來看，已不可能再進化為絞轉；從一個時代的用筆習慣來說，它們不過是提按的附庸。
四、楷書筆法的流弊及補救
唐代以后，楷書作為一種工具，它長期被使用著；作為書法藝術史上的一種現象，卻似乎隨著它歷史任務的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此后漫長的歲月中，楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。
楷書的光輝暗淡了，但是它的影響，卻在長期使用的過程中滲透到書法藝術的各個領域：
唐人用楷法作隸書。
書法備于正書，溢而為行草。
欲學草書，須精真書。
學書宜先工楷，次作行草。
楷書逐漸成為通往書法藝術的不二法門。
楷書把自己的典型筆法--提按、留駐、端部與折點的夸張等等，帶給了各種字體，其中受影響最深的是行書和草書。
楷書形成前期，提按的運用并不顯著，南北朝時楷書的筆法迅速從絞轉向提按轉移，行書便明顯受到提按筆法的影響，如王僧虔《太子舍人帖》。
唐代，提按在楷書中逐漸占有絕對優勢，影響波及行書，但普遍說來，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《論語鄭玄注》殘卷，書寫者為一學童，字體稚拙，部分筆劃夸張地使用了使轉的筆法（捺筆和豎勾），圓滿遒勁，耐人尋味；可見當時傳授書寫方法，使轉仍然被當作重要的內容。
顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如《祭侄季明稿》，平直的筆劃很多，但是留駐卻很少出現，提按并非處于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉成份。
顏真卿的行書為什么能在一定程度上避免楷書筆法的影響，而后人卻難以放到這點呢？
顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個較早的時代出發，帶來一些前代的遺產，在攀登的途中也可以不時地回過頭去，遙遙領取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的馀輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。
唐代楷書規范的筆法、端莊的結體，使它代替了其它作品，成為后代理想的書法范本。提按，以及與提按配合的留駐、端部與折點的夸張便迅速滲入其它書體的筆法中。
宋代忠實地繼承了提按的筆法，號稱”守舊派“的蔡襄對絞轉無動于衷；蘇軾、黃庭堅為北宋書壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉幾乎不復存在。米芾的情況較為特殊，我們放在稍后論述。
自南宋至元、明各代，筆法一直沿著這一道路發展。
清代館閣書體盛行，提按所具有的潛在缺點，好像這時一起暴露了出來：點畫嚴重程式化，線條單調，缺乏變化；點畫端部運行復雜，中部卻枯瘠疲軟；于是，包世臣大聲疾呼”中實“:”用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。……中實之妙，武德以后，遂難言之。“
單調、中怯，不是清代才開始出現的。單調是楷書點畫高度規范化的副產品；中怯是提按盛行，端部與折點夸張所難以避免的弊病。不過，一方面由于筆法的空間運動形式長期拘限于提按，使筆法發展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的形式主義書風盛行，意境的貧乏充分暴露了形式本身的缺陷畫因此單調、中怯似乎在清代才成為突出的問題。事實上，楷書筆法確立后，敏感的藝術家們已經逐漸感到筆法簡化對書法的嚴重影響。
為了改變單調與中怯的趨勢，人們進行了艱苦的探索。這種努力表現在兩個方面：其一，在時代所賦予的筆法--提按上力求變化；其二，設法從前代絞轉筆法中吸取營養。
黃庭堅苦思筆法，最后從蕩槳的動件中得到啟示，是書法史膾炙人口的佳話。還有一些關于其他人的類似記載。結合他們的作品來看，這些故事至少說明兩點：一、從常規教育中得來的筆法不足以表達他們的審美理想；二、他們都善于從生活與自然現象中獲取啟示與靈感，而不把學習的范圍拘限于前人的作品中。
黃庭堅的作品很有特色，點畫開張，遒勁灑落，但是分析其筆法的空間運動形式，可以發現，它們始終末超出提按的范圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進中添加折點的辦法來追求線條的變化。黃庭堅是在提按范圍內獨辟蹊徑的杰出藝術家。
米芾的作品中表現出追求豐富筆法的另一種趨向。
任何人都無法完全脫離他所寄身的時代的影響。米芾的行書在相當程度上保留著宋代書法提按、留駐的特點，但是從他的代表作品《葛德枕帖》來看，他對楷書確立前的絞轉筆法確實比同時代的人們有更多的領會。
米芾嘗稱善書者”只得一筆“,而他”獨有四面“.”四面“,實際上指筆毫的全部錐面。不絞轉是無法用上”四面“的。從他的作品中可以看出有意識地轉動筆毫錐面的痕跡；線條豐滿程度當然與晉代有所區別，過度提按所產生的對比，有時也惹人生厭，但是作品中大多數點畫都避免直線運行，圓轉充寶，變化微妙，比同時其他人的作品更經得起推敲。這不能不歸之于米芾對絞轉的領悟。
此外，能道出米芾用筆特點的，還有他自己所說的”刷字“.”刷字“實質上是對提按的一種否定。”刷字“作為”四面鋒“的補充，二者一同構成了米芾筆法的鮮明風格。
米芾自稱：”壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。“米芾在努力學習前代優秀傳統的基礎上，融會貫通，塑造自己作品的血肉之軀。
關于草書
提按對草書的威脅遠甚于行書。《書譜》云：”草書以使轉為形質“;”草乖使轉，不能成字“.
草書連續性強，要求線條流暢，留駐及端部、折點的夸張與草書的基本要求格格不入；因此，隨著楷書影響的擴大，草書似乎遇到了不可克服的障礙。
唐代承前代余緒，草書繁榮，成就斐然；宋代草書便急劇中落，除黃庭堅外，幾乎無人以草書知名；明代草書一度復興，但清初以后，即趨于衰微。這一切，當然受到各個時代審美理想的制約，但是筆法的演化無疑在其中起著十分重要的作用。清代，當包世臣驚呼”中怯“的時候，正是草書最不景氣的時期。包世臣列清代書品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王鐸、傅山二人不計，以草書入選者僅六人；六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書壇，其馀五人早被歷史所淡忘。
使轉既然是草書法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅長草書的書法家，有意無意地都在追求這種逐漸被時代所遺忘的筆法。當然，有人得到的多些，有人少些，不過適當這種追求，他們都學會了在草書中盡量避免提按和留駐。可以說，這正是他們的草書取得成就的秘密之一。
翻檢這草書名家的作品，我們發現，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風格，集所謂”魏晉楷書“.宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等，無不如此。為什么？
如前節所述，這一時期的楷書還保留著豐富的使轉，還同草書保持著親近的血統。《書譜》云：”元常不草，而使轉縱橫。“深刻、準確地概括了這一時期楷書的特點。由此，亦可知這些藝術家對”魏晉楷書“對唐人楷書表現出更大熱情的原因。
對他們來說，這種努力可能是有意識的，也可能是無意識的，不過在他們走過的地方，確實踏出了一條清晰可辨的路徑。
自從唐代后期奠定了楷書提按、留駐、端部與折點夸張等一整套典范性的運筆方式以來，隨著唐代楷書影響的擴大，這種筆法滲入各種書體。用重點移至點畫端部及折點，導致絞轉的消隱，同時逐漸產生了畫單調、中怯的弊病。為了抵御楷書筆法的影響，藝術家們作出了不懈的努力。
這里所述，即為補偏救的一個方面：以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法變化的方式主要有兩種：一種以米芾為代表，他們努力向前代學習筆法，在提按中加入絞轉，以豐富筆法的空間運動形式；另一種以黃庭堅為代表，他們從生活與自然現象中獲取靈感，在不改變提按筆法的情況下，盡力調整運動的軌跡和速度。
五、筆法與章法相對地位的變化
從前代取用筆法，豐富運筆的空間形式，時代的變遷造成許多困難。為了使討論深入，我們想提出兩個概念：形式因素的自然進程與形式因素自由取用。
形式因素的表現形態隨著歷史的流動而變化，逐漸累積，越往后的時代，可供選擇的范圍越寬，形式因素的表現方式便越復雜。
但是，如果仔細把以往時代確立的表現形態剔除的話，便可以發現，每一時代的形式因素，都有與前后時代緊密銜接的，為這一時代各種條件所制約的新的表現形態。我們在第三節中所清理的筆法流變的線索，可以作為這一論點的證明。
這種各個時代表現形態的連續發展，我們稱之為形式因素的自然進程，而某一時代對累積的表現形態的白由選擇，我們則稱之為形式因素的自由取用。
一定的時代，對處于自然進程中的表現形態，把握起來比較容易；而對前代的表現形態，雖然名義上具有取用的絕對自由，但是由于工具、材料、教育方式、知識結構、生活感受都與前代不同，取用是困難的。所謂”自由取用“,只是一種范圍有限的相對的自由。
如晉代殘紙墨跡，它保留著豐富的絞轉筆法，線條圓滿凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者卻不過是書吏或軍卒。這是因為當時筆法處于絞轉的自然進程中，幾乎所有人都使用這種方法，筆下都出現這種效果，有水準的高下，卻無本質的區別。正如我們從小便學會的”按、頓、提“,與許多現代作品的用并無本質的區別一樣。
然而，取用前代的表現形態卻會遇到許多困難。例如，對唐代以前筆法的理解必須經過較長時間的摸索，當我們開始理解它們的時候，長期養成的形式感與書寫習慣，以及工具、材料的制約，使我們仍然無法把握它們。包世臣對絞轉有較好的領會，但是他卻帶著習慣的工具、帶著習慣的姿勢、帶著他的時代所給予的教養，來追求晉人風韻；羊毫彈性差，扭轉后無法回復原狀，于是他不得不盡量擴大手部動作的范圍，結果在他的作品中，我們只看見一些奇怪的扭曲。
由于從筆法本身來彌補筆法簡化帶來的損失較困難，人們于筆法之外也在努力地探尋著。
《自敘帖》
懷素禪師《自敘帖》使我們看到了這種努力的結果。
懷素禪師接受過全面的筆法教育，對絞轉、提按都有較強的駕馭能力；他可以利用他對各種筆法的把握能力，在筆法的豐富性方面同他的前輩進行一番較量……但是，他選擇了另一條道路。《自敘帖》中雖然偶爾可見到被簡化的絞轉，絕大部分線條卻是出自一種簡單的筆法--中鋒不加提按的運行。這就是通常認為《自敘帖》出之于篆書筆法的由來。懷素禪師犧牲了筆法運動形式的豐富性，換取了前所末有的速度和線條結構不可端倪的變化。
《自敘帖》中字體結構完全打破了傳統的準則，有的字對草書習用的寫法又進行了簡化，因此幾乎不可辨識，但作者毫不介意；他關心的似乎不是單字，而僅僅是這組疾速、動蕩的線條的自由。這種自由使線條擺脫了習慣的一切束縛，使它成為表達作品意境的得心應手的工具。線條結構無窮無盡的變化，成為表現作者審美理想的主要手段。它開創了書法藝術中嶄新的局面。
速度是作者的另一主要手段。但是《自敘帖》中速度變化的層次較少，因此線條結構變化比質感的變化更為引人注目。筆法的相對地位下降，章法的相對地位卻由此而上升。
形式是統一的整體，似乎不應區分各種形式因素地位的高下，但是，書法之所以能成為一門藝術，首先是由于毛筆書寫的線條具有表達感覺與情緒的無限可能，因此自從書法成為一門自覺的藝術以來，控制線條質感的筆法始終處于最重要的地位；楷書的形成促使筆法簡化，使它喪失了人們長期以來習慣的、它曾經具有的豐富表現能力，于是人們不得不轉向其它方面，設法彌補遣種損失。這裹雖然僅以草書為例，但是，卻具有普遍的意義。自唐代楷書藝術走向全面繁榮以后，出現不少關于字體結構的理論，便絕不是一種偶然現象。
筆法控制線條質感的作用是永遠不會改變的。因此，它對于書法藝術從不曾失去應有的意義，但是由于另一形式因素一章法發揮了越來越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置。
唐代以后，人們強調筆法的呼聲不絕，但是無損于這一事實。
趙孟頫是元代鼓吹筆法的中堅人物。他在《蘭亭序跋》中寫道：”學書在玩古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。“然而從趙孟頫大多數作品來看，僅僅做到圓潤、秀潔而已，用筆頗為單調，運動形式局限于提按，運筆節奏也缺乏變化。
馮班《鈍吟書要》云：”趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今，用筆既不古，時用章草法便拙。“
”不古“并不能成為藝術批評的準則，但是這段話實際上潛含趙孟頫用筆平淡、單調的指責。”避難從易“,正說明趙孟頫不過是筆法簡化趨勢中的隨波逐流者，而不是濤峰浪谷中的弄潮兒。他既不能像黃庭堅一樣自出機抒，又不能像米芾一樣溶鑄傳統。我們并不認為”超入魏晉“是對一位書法家的最高褒獎，但稱趙孟頫”超入魏晉“,不過是迷人的神話。趙孟頫對線條結構倒是頗費心力。盡管人們批評他”上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相愿“,但不得不承認他結字熟練而準確，字形雖然基本取之于古典作品，但確實表現了一種秀逸、典雅之美。后人喜愛他的書法，也大多是在這一點上墜入情網的。
明代董其昌也十分強調筆法的作用，但人們對他的筆法卻提出激烈的批評，認為他的線條過于”軟弱“.仔細觀察董其昌的作品，線條果斷，但是不夠豐實；人們所說的”軟弱“,可能主要還是針對”單簿“而言。”筆畫中須直，不得輕易偏軟“,他是基本上能夠做到的，但是運用提按容易出現的單調與單薄之感，他各卻終無法摒除。
董其昌筆法成就平平，但對章法卻別有會心。他的作品結字隨遇而安，自然優雅，遠勝于趙孟頫、文徵明那種程式化的處理，字字意態聯屬，生動可人；作品行間距離較寬，與疏宕、灑落的風韻相輔相，成一這雖然源之于《韭花帖》，但卻是由董其昌將它發展為表達審美理想的重要手段。
對趙、董人進行全面的評價，非本文所能及，我們不過將他們作品的主要特點進行比較，以見出筆法與章法相對地位的轉移。他們二人對元、明書壇具有足夠的代表性。至于清代，例子便不勝枚舉了。
書法藝術形式因素之間的關系是比較復雜的，主次高下，既有作品之間的區別，又有作者之間的區別，更有觀賞者審美習慣的區別；如果不把這種觀系放在歷史的運動中來考察，恐怕永遠也理不出頭緒。
對任何一種藝術來說，各種形式因素都有自己創始、發展、成熟的過程，這些過程不盡相同，因此便形成特定時期特定形式因素的繁榮。如”永明體“,它在中國詩歌史上地位并不高，但它對漢語音律的發展具有特殊的意義；活躍于十九世紀歐洲畫壇的印象派，在構圖上并不曾表現出足夠的創造性，但是在色彩的運用和外光的表現上，卻開辟了一個嶄新的時代。書法史上筆法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一時期取得的。當我們對它們各自的發展有了較為深入的了解，并且進行認真的比較研究時，便有可能找到各種形式因素輪替消長的歷史規律。
限于題旨，以上討論都是從形式自身的發展來看問題。審美理想對形式發展的制約作用是問題的另一方面。
特定的藝術風格總產生于形式發展與審美理想發展的交點之上。例如我們說到懷素的選擇。他之所以具有這兩種可能，是因為他處在兩種筆法的交替時期，形式的發展為他準備了向前、向后兩條不同的道路；他之所以選擇前者，是因為唐代慷概、壯闊而升沉變幻的生活陶冶了數代人的，也包括他的靈魂。
離開形式發展的歷史，離開審美理想的變遷，無法對各種形式因素的消長規律作出準確的敘述。關于筆法、章法孰主孰次的問題，若干世紀以來爭論不休，便是出于這樣的原因。
這一論爭延續到現代。
現代書法從筆法的空間運動形式來說，不曾增添新的內容，而線條結構的變化卻層出不窮；其次，現代藝術要求風格強烈，促使作者更多地考慮作品給予觀眾的第一印象，這使章法處于更為突出的地位；其三，墨法由近代以來的迅速發展，使它在現代書法中已成為不可忽視的重要手段，它分散了人們對筆法的一部分注意力。但是，所有這一切，都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線條感情色彩的作用，始終是不曾改變的。一件作品除了宏觀效果外，是否具有持續感人的力量，首先取決于筆法的得失。
六、筆法的發展與字體的襲展
對現象的考察已經告一段落。現象之下，似乎還隱藏著一些更為深刻的東西。
筆法發展的主要原因到底是什么？在整個發展過程中主要原因是否發生過變化？……
筆法發展的推動力來自兩個方面：實用的要求與審美的要求。自從人們意識到書法的審美價值以來，這兩種要求便始終同時存在。前者要求簡單、便捷，后者卻要求變化豐富。這種矛盾伴隨著整個書法史的進程，只是不同時期處于主導地位的要求不同。
由于討論涉及字體變遷，我們可以根據字體的進化把書法史分為兩個時期：楷書確立以前為字體變化期，楷書確立以后為字體穩定期。從時間上來說，前后兩期約略相等，各占一千馀年。但是，字體變化期中，字體的變化集中在后一階段，即戰國至東晉，這一時期，大約每隔三、四百年字體便發生一次重大的改變；字體穩定期與此恰成鮮明對照，楷書確立后的十幾個世紀中，字體不曾發生任何變化。
僅僅這一事實，便提醒我們，前后兩個時期可能存在某種極為重要的區別。
字體的變化包括兩個方面：結構的變化與筆法的變化。字體變化期中，從篆書到隸書，從隸書到楷書，結構不斷趨于簡化。這無疑是經濟、文化、政治的發展，對作為交流工具的文字施加影響的結果。筆法的變化與結構的變化雖然始終互為依存，此時結構的簡化畢竟是事態的主要方面。實用的要求左右了字體結構的發展，而字體結構的發展又成為從形式內部推動筆法發展的重要原因。這一時期筆法的發展從屬于字體的變遷，審美的要求服從于實用的要求。但是，書漢字字體發展趨于穩定之后，也就是說楷書的地位確立之后，字體結構不再發展，從形式內部推動筆法發展的原因消失，筆法最本質的一個方面--空間運動形式，由于缺少變化的內因，再也無法向前發展，增添新的內容。字體變化期中，筆法從擺動發展到絞轉，并完成了絞轉向提按的轉移；字體穩定期中，筆法便”穩定“在提按范圍之內。
從實用的角度來說，絞轉變為提按，由點畫自始至終的變化變為端部與折點的變化，是一種簡化，是一種進步，但是從審美的要求來說，卻是非常不利的一面。不過，這迫使筆法從空間運動形式之外去尋求發展，迫使書法藝術從筆法之外去尋求發展，這對豐富書法藝術表現形式無疑具有積極的意義。然而更有意味的是，由實用要求促成的字體變化停止后，盡管社會的發展仍然不斷對文字提出簡化的要求，但得不到絲毫的反響。失去反響的要求，必將失去它存在的意義。于是，對于筆法的發展，實用的要求不得不讓位于審美的要求。因此楷書確立后，筆法的發展有了嶄新的含義：它不再受制于實用的要求，而主要是一定時代審美理想的產物。
這種審美要求的解放，不僅對筆法的發展產生了深刻的影響，對整個書法史的發展，它都有著不可估量的意義。審美的書法與實用的書法從此分道揚鑣，拉開了距離。唐代以前的書法作品，大部分是簡牘、碑銘等應用文字，它們的藝術性只是這些文詞的附庸，后人之所以把它們主要當作藝術品來欣賞，不過是己經習慣于把文詞與書法倒過來看而已，就像我們早已習慣把視網膜上的倒像認作正像一樣。唐代才開始較多出現有意識作為藝術品而創作的書法；他們是在哪一天決定要這樣干的呢？唐代經濟、文化的高度發展當然起著重要的作用，但是在形式內部，不可能不蘊藏著深刻的契機。
書法很早便成為一門自覺的藝術，但審美要求的真正解放，始于楷書的形成。
這是我們從筆法發展原因的討論中產生的最初的思想。但是接著便出現了兩點疑問：其一，隸書與楷書的形成同是字體簡化的環節，為什麼前者促使筆法豐富而后者促使筆法簡化？其二，字體發展到楷書后為什麼不再發展？還能不能發展？
如上所述，字體變化期中，結構的簡化是第一位的要求。審美的要求可能使隸書增加了一些挑拂，使楷書保留了捺腳等等，但從結構的整體來說，簡化是明確無誤的標記。隨之而來的筆法運動形式的變化，完全受實用要求的制約，受結構簡化的制約，人們僅僅選擇適合新的字體結構的筆法，加以充分發展：隸書和草書選擇了絞轉，楷書選擇了提按；至于哪一種運動形式使筆法豐富，哪一種運動形式使筆法簡化，并不與結構的簡化成正比，而由各自的運動性質所決定。這些，前面論之已詳，毋庸贅述。
這是我們對第一點疑問的解答。
讓我們仍然從筆法運動形式的角度回答第二個問題。
我們知道，字體變，筆法空間運動形式也變；字體變化停止，筆法空間運動形式的變化亦停止。一定的字體結構總是與一定的筆法聯系在一起的，例如隸書與絞轉、楷書與提按，便是一對對應運而生的孿生子。既不可能字體結構改變而筆法不變，也不可能筆法空間運動形式改變而字體結構不變；字體結構與筆法的空間運動形式便處于這種相互依存的關系中。
由此可知，字體停止發展，同筆法空間運動形式停止發展密切相關。如果我們找到筆法空間運動形式能否繼續發展的證明，對字體能否繼續發展便可以作出相應的判斷。這一設想促使我們思考筆法可能具有的各種空間運動形式。已有的：平動、絞轉、提按，將有的呢？這是書法史無法解答的問題。
據微信書法屋
