《楊大眼造像記》全稱《輔國將軍楊大眼為孝文皇帝造像記》，無題刻年月，從風格看，當在北魏景明、正始之際。共11行，行23字，屬“龍門二十品”之一，同時與《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》并稱為“龍門四品”,用筆方峻，提按頓挫明顯，筆勢雄奇，結體莊重穩健，有扛鼎之力。

    林林總總的造像重新被關注，則是到了清代。清代書家有一些不同于以往的特征：篆隸書興起，重新回歸秦漢；與此同時，“館閣體”出現，形成桎梏；金石考據昌盛，碑學進入書家視野。最主要的是，書家筆下多種書體的融會趨勢非常明顯。這當中，趙之謙無疑最具代表性。

    趙之謙通常被定性為成碑學代表人物，但鼓吹碑學的康有為對趙之謙卻頗有微詞，“趙之謙學北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也”.有鑒于此，理解碑學絕不能一刀切。“碑學”實際上是一個漸進的體系，從來也不是鐵板一塊。首先是“碑”之范疇的界定，漢碑、魏碑、唐碑都屬碑，特定意義上指魏碑；但魏碑與北碑經?；煊?，嚴格來說，兩者有一定區別。魏碑涵蓋造像、摩崖、墓志等在內，但北碑則不包括南碑。北魏經歷東、西魏的分裂，最終為北齊和北周所取代，風格上有一個復雜的變化過程。其次，就碑學實踐而言，即以理論代言人來說，阮元最初提倡碑學，卻“倡而不染”,金農則是“學而不倡”,在包世臣手中，“力挺”碑學，基本上寫的是二王和孫過庭《書譜》。到了康有為手中，理論上充分宣揚“尊魏卑唐”,但所批評的是學二王的二道、三道販子，而不是指責王羲之書法。趙之謙以《蘭亭》中用詞來集魏碑聯，內容出自蘭亭，字形卻是魏碑，非常有意味。

    如果站在趙之謙的立場來講，在他筆下，孔武有力、劍拔弩張的魏碑寫得筆致柔和，字態飄逸，風度翩翩，反而有一定的創造性。對比被康有為捧為“國朝第一”的張裕釗，反倒有刻板之嫌。話說回來，即便是康有為本人，也不乏諸如“翻滾的爛草繩”之類的譏評。

    對照《楊大眼造像記》原拓和趙之謙的臨作來看，趙之謙用的確實是碑派筆法，橫畫豎起筆，如“王、三、天”等字，豎畫橫起筆，如“清、南、掃”等字；但豎畫起筆有時過于彎拱，形成習氣，加上一些側鋒的運用，一般是撇捺畫居多，而且勾畫大多有一個圓弧，使得字態飄逸，有時也難免顯出嫵媚之氣。趙之謙臨摹此碑時雖然風格已成熟，也不完全甩開參照范本，如“衢、紛、澄”等字的結體，與原碑非常接近。

    在趙之謙的臨作中，可以看到個人的一些筆法習慣，比如撇畫收筆處較之行筆時粗大，有一個平推的角度；撇畫一律很長，很少見到短撇畫，即使原碑中的短撇畫也改為長撇畫，所以字態飄逸，如“于、天、路、穢、既、震”等字，比比皆是。三角形的點畫，原碑中是尖入方出，在趙之謙的筆下是方入尖出，方向改變了。不拘小節，一氣呵成。

    從整體上來看，正文和款字渾然一體，將碑拓轉變為一件正式的作品。很多人臨帖，正文臨學某碑帖，字形較接近，一到落款，截然不同，完全是孤立的。這表明對原碑還未吃透。趙之謙臨摹魏碑，最大的價值在于凸顯“書寫性”,將刻石轉化為墨跡，不拘形貌，不局限于對某個點畫細節斤斤計較，故而氣韻流動。這就是書卷氣。而像他這樣一個擅長金石之人，在金石氣和書卷氣之間必然有一種取舍，此消彼長。所以康有為對趙之謙有微詞也在情理之中。其實康本人的字也不是金石氣，而是草莽之氣，并且風格單一。趙之謙書法風格變化跨度大，尤其是手札，耐人尋味。有人認為，二人藝術水準不在同一個層面上。

    對于魏碑的理解可分為三個層面：一是作為事實的存在。在北魏時代眾多書丹者和刀工的刀筆之下，就是一種實用，一種習俗，一種儀式。文字風格本身處于演化過程中。二是作為理論觀點的存在，通過阮元、包世臣、康有為等人漸次完善。碑學由此成為和帖學相對而存在的一個范疇。三是作為興趣喜好的存在。如今因為取法資源極其廣泛，已經不像古人只有一種或幾種碑帖可供選擇，而是憑著個人的學書經歷和喜好走，魏碑已不是一時潮流，更非一種必然選擇，無論是取法的種類還是取法的角度，無任何約束，完全從個人的興趣出發。當代人的取法呈現出一種“無序性”,利弊皆有，一方面可以廣收博取；另一方面容易浮光掠影，依靠書家自身來化解。世易時移，對魏碑的理解必然產生不同變化。所以說，一代有一代之書風。

    小貼士

    1、趙之謙擅長多體，成功篆隸和魏碑筆法相融，側鋒取媚，但難免顯得輕佻，臨學時不必刻意強化。

    2、器具上，應使用羊毫濃墨。羊毫筆性軟，不易于發力，運用難度大，但更能體現出書寫者的功力，筆鋒更易于調整成中鋒，更加適合表現圓潤的筆畫，也更能表現金石味。

    3、《楊大眼造像記》已經脫盡隸法、斜畫緊結，結體上看，中宮緊收，四面輻射，用筆圭角，方筆之極致，無疑受刀的影響，刀意顯著，在臨習時要注意“透過刀鋒看筆鋒”.

    據《北京晚報》