評劉軍平新水墨作品

　　隨著藝術進入后現代語境和全球化的模式，在提倡差異化的同時逐漸出現了各式各樣的藝術樣態，圖像作為這個時代重要的方式達到了“言之不足、輔之以象”的很好目的。繪畫這種傳統的視覺方式在中國的當代藝術界通過了回歸、反叛、再回歸的演變過程，尤其最近在北京舉辦的大衛·霍克尼和馬庫斯·呂佩爾茨的展覽充分證明了這種趨勢，在這里策劃的這次展覽也是從后繪畫時代的角度來回應藝術界這種敏感的轉型。

　　

　　劉軍平最近的這批作品具有當代中國性的特點，西北母體文化積淀的剪紙、彩陶、卦象、畫像磚等對軍平造成的一種意象式的影響，甚至用到當前城市化進程中的許多圖式給他留下的印記。他力圖用現代主義的方式將這些文化符號混搭在一起，在繪畫的整體構圖上借用蒙德里安等大師的構成方式，在整體畫面上形成了似是而非的一種混沌狀態，這種圖式是中國性的同時西方人也能理解的。這種合成主體相關性符號復合型與場的存在有兩者和共同性在里面存在，正如任戩所說如同中國龍的符號，既不是蛇也不是鹿等，這些作品是不同于西方抽象藝術來孤立體表達一個符號。在軍平作品里也能看出中國沒有抽象而是一個控制系統，他的繪畫中許多元素混雜在一起的東西也自然把固定性去掉了，不同于西方的許多藝術的看待方式。他的這批作品交代了非主體的東西，從而達到消解中心的傾向，在場同時被引申、孤立性被消解。這其實是一個中國當代藝術全球化的問題，這種方式可以解決當前藝術界孤立化、主體化、地緣性的許多問題。

　　

　　他對在地性文化及景觀的高度關注，都很自覺地挖掘屬于影響母體藝術圖式語言，這是表面差別之下的一個共同點。在當代語境下藝術呈現差異化的特點，但是后現代藝術提倡的差異化還需要在母體符號與這個時代思想結合，這次展覽也在隱形的角度來回應了思想界的前沿課題，他也是從這個角度來考慮面對當今藝術界的諸多問題。

　　

　　2015年5月于中國社會科學院哲學所美學室

水墨乃鄉愁

　　劉軍平是學有所成的藝術史論學者，近年來他著力于水墨畫創作，旨在打通學理與畫理，使理論與實驗相互印證，相互促進，在學科門類的跨越中實現創造力的表現，在水墨當代性中確立自身的風格創新。

　　

　　他的水墨興味來自于厚重、廣袤的西北山川大地，縱觀其作品，多取材料于鄉村風情與記憶：一則，山水；一則，風俗。他力圖運用意象美學和表現主義來關照、重寫西北畫派慣常傾心的景物。 

　　

　　山水筆法，多用短線皴法，取法黃賓虹的“亂柴皴”。如同法國后印象派大師塞尚將靜物、山巒抽象為幾何形體，此為形式自律立法。劉軍平的山水畫，同樣倚重水墨形式感----把對客觀物象的再現轉化為短線皴自身，渴求線條的自足。畫家以一種中西融合的現代語言敘述方式，結構畫面。他善于使用淡墨渲染，呈現天高地遠，空曠而寂然的意境。他的筆墨并不完全舍棄自然的有機再現，以便在自然的有機再現與非自然的抽象之間尋找意象的詩意表現，寄寓心性與鄉愁。 

　　

　　 廣袤的黃土塬、隱現出荒涼的古村落，山陌之中聚集著村婦頑童、廟會社火、雜技秧歌，粗獷不羈的皮鼓嗩吶悠然回蕩。畫家通過經驗、記憶的提純，成為筆下一幅幅生趣盎然、稚拙天真的水墨圖景。在一系列風俗氣息濃郁的水墨畫中，我們可以感受到到黃土高原民間遺存的傳統儀式因素：社火、廟會、婚喪嫁娶、戲曲臉譜、皮迎剪紙等等。誠然，對畫家而言，這種種遠逝的鄉村生活記憶，不只是個體置身支離破碎的現代都市的身份焦慮，而更多的是一種精神的喚起，一種遙遠而切己的天地境界的懷想。

　　

　　社會現代性的負面機制導致人人淪為被拋家園的浪子，既生活在別處又無所依歸。在出走與返魅的張力中，存在的經驗與超越的形象疊加、移位。如此，生成了荒誕的生態鏡像，甚至帶有魔幻現實主義的濃厚色彩。這一系列作品可以看作是視覺無意識語言的再現：破碎的城墻浮現出獸象頭顱、傳統山水圖景被黑框區隔、裸體女人身體寫滿文字……觀者不難發現，畫家對布魯蓋爾、蒙德里安、畢加索、達利、馬蒂斯、塞尚等西方大師的截取與貫通。更重要是，畫家將種種西方圖像形式與中國文人藝術的對接，如已故水墨大家張仃所言，“城隍廟加畢加索”----剪紙、皮影、戲劇臉譜等傳統文化要素，在此成為一種生命哲學的本體所思與表征。當水墨成為鄉愁的獨特載體，也就意味著畫家在此精神性載體中確立了主體意識。

　　

　　2015年初，識于清華園