書法的書寫性與當代繼承 ——品讀吳川淮書法
一
書法是比較藝術，比較書法學以中國書法史為背景，從書法經典入手，以事實為準繩，以書法資料為依據，找到在不同時期、不同空間書法現象，分析書法形成發展繼承傳序和未來趨勢。
1800年前古人寫的書法（樓蘭殘紙）
今人吳川淮手跡
臨摹就是比較。讓我們把吳川淮書法和魏晉時期書法做一比較。
先有必要回顧一下書法的最初狀態。書法從無到有經歷了結繩記事的漫長過程。造字之日就有書體存在；書體由實用向藝術轉變，從文字符號到美學意識，經歷了記事符號→美飾造型→記事與美飾并存→美飾定義→借字抒情→表達情緒等多個階段，每個階段都有不同的思維方式和美學價值，這些階段是互助聯系，互相影響而又各自截然不同。魏晉時期是古書和今書的交替時期，是篆書、隸書、行書、草書、楷書交替使用時期。這種書法現象是中國書法變革時期的活體標本，一方面宣告了古書的式微，另一方面預示著今書的興起。
在特定時間的微觀背景下，將同一時期或者同一人物的書法加以比較研究書法的變異和繼承規律。如果同一時期書者的書法實踐出現同一類的現象，如筆法習慣、章法特色以及美學價值的趨同性，就證明并開啟這個時代新的書風的形成。而對一個書法群體的微觀研究，則代表了一個時期的書法潮流和走向。
吳川淮書法和魏晉書法相比有什么樣的美學特征？正如王弘所言：“漢隸古雅雄逸，有自然韻度。魏稍變以方整，乏其蘊藉。唐人規模之，而結體運筆失之矜滯，去漢人不衫不屐之致已遠。降至宋元，古法益亡。”他們共同呈現出三種書法原始美：即無拘無束、直撲心靈、天真爛漫的自然美；心想手到，不加掩飾的本色美；筆法起端結尾勾連引帶的裝飾美。書法的原始狀態是自由的、真誠的、幼稚的、率性的、隨意的，也是浪漫的、激情的、能夠打動人的。這種原始自然的狀態下，書體似隸非隸，似楷非楷，筆法以平動、扭轉為主，很少提按。吳川淮的《老師的板書》、《新生老兄的減法》、《大連之行》、《辦公室中午讀聊齋》、《劉洪彪說》就是這類作品，
其實他們是魏晉時期五體書法尚未形成和形成過程中的一種書體，這種書體恢復了漢時不衫不屨的風格，筆法平動使轉，起筆和收筆的應帶，強調筆鋒行經中的力度和實度，往往是入筆之前筆鋒在空中有一個弧線，落入之后以S形的實線行進，落筆時向下按出，再次形成在空中的弧線與下一筆相連。這一筆法的運行軌跡使字行和線條產生了看得見和看不見的雙重張力，頗有王弘“不衫不屐”的漢隸的情趣。從中可以看到書法某種隱形基因的復活和魏晉自我寫作狀態再現，表露了作品是不加雕飾的心靈之泉。
二
這首詩是吳川淮在臨摹《散石盤》時寫的。
吳川淮臨《散石盤》
顯然他的書法根在于此。吳川淮臨摹和創作具有濃郁的金石味。事實上一個書者的書寫狀態往往表現為對篆隸的理解，其理解的越深，書法的精神層面越得到表現。因為古人的感知不需要心去感知，而是一種突然的彼此感悟，所謂見性成佛就是這個意思吧。
章草在中國書法史上，具有由隸變行、承上啟下的關健一步。隸變行解決了快速書寫性和字結構多樣性的問題。以隸書為基礎而創造出新的字體。
樓蘭殘紙中《華玄》是1800年前古人寫的章草，在隸書上加進了環繞、周轉、傾斜，橫畫變短，字形變寬，線條粗細對比強烈，撒捺強調隸書的波磔，轉折仍帶有篆書的味道，方筆和扭轉交替使用，線條點劃控制力加強，“玄”字一點，下壓力大勢沉，下部筆畫簡練為蜿延而行的扭動狀，“沒使”結構新穎別致，兩個捺寫成柳葉狀長點，疏展生動。吳川淮的章草《魯訊詩》“曾警秋”三字點捺有燕尾遺風，“天”字與“華玄”中的“玄”如出一轍、“上”“是”“干”橫劃方筆起鋒，齊頭齊腦，出筆上挑，線條平直，入筆剛健和出筆的輕柔形成對比。偏旁多采用小彎的弧曲，轉折少方角，多為圓轉的弧線。線條的起端和末尾是一種開放的向空間發散的勢韻，（不似唐楷強調藏頭護尾，把復雜的用筆過程集中于兩端），筆劃邊緣凹凸起伏表現出線條的內部運動的復雜，字外空間和字內空間互相打開，溶為一體，整幅作品古樸厚重，俊逸靈動，頗有魏晉古意且在章法上有創新。
隸書是吳川淮的“強項”。雖字字獨立，卻行氣貫通，字與字和行距沿用古隸的空間，但單字方整寬厚，字形有正方形，長方形，扁平形，不規則形。隸書的橫畫呈S形的波浪狀，而吳川淮的隸書橫劃呈一線狀，行筆果敢，行進沉實，出筆速達，橫畫像箭一樣射出，具有力的美感。折轉處多使用使轉，即用指、腕扭力帶動筆鋒的調鋒。
“孝道要竭力，忠勇表丹誠。兄弟互相助，慈悲無邊境。”吳川淮書寫的家訓似隸非隸似楷非楷，筆意是隸書，字形則是楷隸兼之，每一筆緊貼紙面，在行進中釋放力量，有一種石滾子碾過地面的感覺。“竭”、“助”的由橫到豎轉折，用手腕的內旋力回轉筆鋒，產生了外方內圓的效果，這是一種較難駕馭的，典型的魏碑筆法，它不同于提按轉向的筆法，這也是吳川淮作品充滿古意的重要之處。
吳川淮的隸書是篆隸和魏碑的結合體，溶拙與雅，實與虛，雄強與肖淡于一爐。“世界畸變推疆勢，生死棋局期圣手。”我有意識把這幅作品和曰燕王所(注：此作為1800年前樓蘭殘紙)對比，以便看出他們之間的聯系。“死”“圣”字輕筆入，重筆出，線條成流線型滴水狀，一劃好似拋出的物體。曰燕王中的王也是這種筆法，吳川淮的“世”和曰燕王的“寸”則是重筆起，輕筆出，起筆如直升機直上直下，方棱分明，然而以腕肘的橫移使力于筆端，這種帶特色筆法表達了書者的個性美學特征。
書貴于法度成于胸襟，吳川淮書法有一種凌然浩蕩廟堂氣象，“人品若山極崇峻，情懷與水同清幽”氣韻暢蕩，巖廊博廣。頗有《西峽頌》的風度。
“人”字一撇方筆直去，出鋒稍收，一捺中鋒切入，重勢剁下，行至尾似停留待墨聚后而出鋒，撇捺夾角大于45度，構成字形的穩寫性，而“品”字三口則呈三個向不同方向傾斜的正方形，兩字一正一斜交相而成，形成了矛盾的統一，這種對字形細節的處理，反映了吳川淮的書法水平。
隸書美在曲、線條曲、筆意曲、心智曲、一波三折、曲中生情。而吳川淮的作品一反常態改曲為直，妙在線條變直而隸味猶在，直筆寫出了曲幽的意境。“人間桂花落”筆意秀散，結字阿娜，流露出一絲絲“倦意”，如果說“人品”是豪放的西北漢子，那么“人間”則是纖麗的江南女子，兩幅作品放在一起頗是朗才女貌的“絕配”。
今人吳川淮書法局部
1800年前古人寫的章草（樓蘭殘紙）比較兩者之間的聯系
一個書法家能寫出如此佳墨，足矣！“靜”“驚”纖筆淡墨，“中”“山”重沉濃墨，輕重輝印，情趣十足。“驚”“鳥”“鳴”的三個鳥，三種寫法各呈雅姿，“驚”字的鳥部四點如浮顯在河灘里的石子，散閑嬉；鳥字的四點似幼蛇蜿蜓，首尾回應；“鳴”的四點若天邊的一抹輕云，飄然而至兮，好個不經意！這三個不同的四點，若秦腔的尖板，花音二六，漫板的高峰唱段，各有各的韻味令人擊節叫絕。
書法光有情趣不完美，還必須有傳承的出處。如日、出、山、春、空用筆和字形有明顯的篆意，有的字形直接是篆。而整篇則有張遷zuan寶字的風格，可以說吳川淮將篆書和魏碑“化”入了自家筆底。
今人吳川淮書法
今人吳川淮書法
書法線條是由力量傳遞到筆端所產生的，力的傳遞過程是關節和肌肉的訓練程度決定的，乒乓球運動員千萬次地揮動球拍鍛煉的是球拍與球相觸的一剎那的控制力，控制力越強球的速度和落點越準確，書法同為一理。只有通過上萬次的書寫，才能讓關節和肌肉產生記憶，并將記憶固化。書法和乒乓球不同且更難掌握的是，乒乓球控制的是擊球一剎那的點的力量，而書法則要求的是由無數點組成的線的力量，不光是要控制點的力量的準確性，還要保持在行進過程中力的穩定性。這種記憶能力是一個書者高低粗野之分的關鍵。更加微妙的是，在線條形成過程中力的表現是隨著情緒的變化而變化的，這就比運動員更加難了一步。精神的力和物質的力相互作用在筆端，此時筆端的任何輕微的變化都將影響線條的質量。加之紙的滲透和墨的散開使線條的邊緣部分呈現出曲線復雜多變，更增加了書者的控制難度。
歷史上很多名帖是手稿；
吳川淮書法也是手稿。
其實吳川淮每日書寫是回到了古人的書寫狀態里，他的臨寫如同乒乓球運動員訓練一樣。書信公文、記事、便條、手札、尺牘都是每天寫的，吳川淮像古人一樣每天堅持記錄事件和表達心情，是寫給自己看的，不做作不嬌情沒有功利性。我們把李伯手稿和吳川淮日記作一番比較。（李伯是1800年左右敦煌郡派駐樓蘭的西域長史，是一位手握軍政實權舉足輕重的人物，《晉史》對他有記載。）李柏文書率意、灑脫，沒有程序化和刻板的成分，入筆以尖鋒為主，收筆以鈍鋒為主，尖鋒和鈍鋒形成強烈對比，增加了筆畫的生動性和趣味性，在結構上，上下錯落，左右異奇，有的被加長橫畫，使其與比其他筆畫形成強烈對比，如“五”、“七”、“今”、“臺”、“事”、“大”等字，“使”、“迥”、“覆”、“羅”、“從”、“北”、“虜”等。特別是一些
1800年前古人寫的書法（樓蘭殘紙）隸書向楷書轉變時的字形
《西峽頌》建寧未損本原拓
三
如果說吳川淮的篆隸給我們耳目一新的感覺的話，那么他的行草則帶來更多對書法本源的思考。吳川淮至今每日堅持用毛筆寫日記、便條，甚至公文。筆墨已成為吳川淮生活不可分隔的部分，這在今天已沒有幾個人能做到。書法有實用性和藝術性兩面。即書寫的實用辨識價值和藝術欣賞價值，任何不能辨識的書體沒有存在的意義。進而也就不擁有任何美學意義上的價值。
魏晉時期中國社會動蕩、迷茫、自由、放縱、怪異、沉倫、貴族、門閥、嗑藥、女人、酒、詩、書、玄學……秦漢兩朝專制制度殘酷統治的土崩瓦解之后，人文精神得以釋放，獨立人格、敢于擔當崇尚自由的風氣盛行起來，書法進入了記事與美飾的階段。書法的首義是實用，這就決定了書寫的重要性。紙的出現和使用為書寫性提供了足夠的空間，魏晉時期由麻紙、魚卵紙、紫紙、蠶繭紙、蜜香紙、六合紙以及張永紙、黃紙、桃花紙。紙張一是便于攜帶有利于信息傳播；二是提高了書法技藝的表現力，特別是墨色變化的豐富性。書法的普及在很大程度上取決于書寫性。
吳川淮書法《人品》
吳川淮書法《人間》
吳川淮《任篤行之聊齋志異》手跡
書寫性是書法的基本元素。書法藝術的傳承性更多地體現在書寫性上，吳川淮堅持書法的書寫性。任何離開書寫性的創造活動都是無本之木，無源之水，因為書法的變異往往不是突變的，而是漸變的，只有積累到一定的量變才能導致質變。
樓蘭殘紙
1800年前駐樓蘭的西域長史李伯書信手跡
吳川淮的《書者川淮》手跡
如“到”、“頓”、“柏”、“消”等左右字形的處理非常巧妙，“消”字的“氵”寫得很小，“肖”部寫得很開闊，“氵”和“肖”不成比例，“氵”和“小”寫成沙字底下的月部寫得很大，仿佛是月撐起了沙，這種字結構妙趣橫生，童味十足，令人賞心悅目，古人在處理字的結構方面是有創造性的。再比如“海”、“頭”、“親”，海字“氵”和“每”字上撇與橫畫相連，“頭”字的“豆”部和“頁”部相背卻比翼盼顧，親字的“親”部和“見”部神態各異，“親”字的筆畫有意加密，而“見”字方框有意加寬加長，形成兩部的虛實對比，疏密對比特別是見字的彎鉤撇寫成了一個非常有力度的大彎，出筆上挑，使字的走勢有一種上揚感。
吳川淮的《書者川淮》和李伯文書具有異曲同工之妙，“川淮由文學起步，兼及其它藝術，讀千家書”，移步蓮花，阿娜多姿，“川”字一豎向左傾斜與下字形成互應，“起步”兩字疏離空靈，“讀千家書”的“讀”的“言”與“千”“家”形成偏旁部首的奇異連接，每行的中軸線左右擺動，“進”“老”“法”等字中空收緊，用筆法的外開性表達自己的書寫感情。整個作品像一群綠草地上自由跑動的小孩一樣頑劣而親切，又像一眼望到底的潭水清澈見底讓人流連忘返。
偶而吳川淮也會放縱一下，讓情感一瀉為快，如《任篤行之聊齋志異》寫到“異也”時，筆鋒驟然迅捷，字形放大幾倍，形成顯明對比，“也”字的彎勾豪邁奔放，渲瀉自己的情感。
吳川淮的書法逸野、洪荒、蒼茫、肖散，既有標新立異不拘一格的原創，又有中規中矩、不越雷池的傳統；既有自然流暢灑脫閑雅的筆意，又有隨心所欲、直取書道的構架，形成了具有魏晉遺韻的吳氏書風。
