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書法：在回望中尋求新發(fā)現(xiàn)
--讀曾來德
●楊重琦
正如曾來德說：“書法的美學(xué)發(fā)展史是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現(xiàn)的歷史。”
每一次書法藝術(shù)的革命都是回到書法傳統(tǒng)的起點，帶來造型趣味的流變和技法形式的創(chuàng)新。
當(dāng)中國書法被列入世界文化遺產(chǎn)的時候，如何廓清書法發(fā)展的傳承規(guī)律和創(chuàng)新趨勢。當(dāng)近代科學(xué)越來越重視交叉學(xué)科的時候，現(xiàn)代自然科學(xué)不再是傳統(tǒng)意義上的物理、化學(xué)、生物等的研究，而是各種學(xué)科融合貫通的研究。很多重大發(fā)現(xiàn)，包括諾貝爾獎的獲得者都是在交叉學(xué)科的研究上出了成果，社會科學(xué)也不例外。社會科學(xué)更多地表現(xiàn)為在同一社會形態(tài)下的不同的研究方向的相互作用。作為社會科學(xué)的書法也不例外，如何把書法和哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、音樂等學(xué)科放在一起做交叉研究，使書法在宏觀語境的背景下探索其存在形式和內(nèi)在規(guī)律。本文將在這兩大背景下，把1800年前的樓蘭殘紙和當(dāng)今的曾來德書法放在一起加以比較。
一、線條比較
魏晉時期是中國書法發(fā)展的成熟時期，是古書和今書的交替時期，也是篆書、隸書和行書、草書、楷書交替使用的時期，這一時期活躍在甘肅、陜西的一批書法家們，由于相同的生存環(huán)境和生活習(xí)慣，形成了當(dāng)時的流行書風(fēng)，并對后世產(chǎn)生了深刻的影響，像張芝、索靖等旗幟性人物，引領(lǐng)并成為中國書壇的創(chuàng)新者，也是現(xiàn)在中國書壇似乎不可逾越的高峰。他們的書法既有當(dāng)時的流行寫法，又有自己的獨立寫法；既是漢族的，也是多民族的；既是封疆官員的，也是凡夫走卒的；既有古體的篆書和隸書筆法寓意，又有新的筆法和章法創(chuàng)新。蜀人曾來德在西北生活多年，當(dāng)然繼承了這塊土地上書風(fēng)的流韻，并從中吸取營養(yǎng)形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。蜀國的文化浸蝕和大西北的雄渾氣質(zhì)在他身上產(chǎn)生了融合和裂變，使他的書法與西北書法血脈相連。
現(xiàn)在讓我們把樓蘭殘紙和曾來德放在一起研究。
樓蘭殘紙發(fā)現(xiàn)于新疆樓蘭距今1800年的歷史，它是中國目前保留最早的紙上墨跡。兩百五十多個殘片，單字4800多個，其中重復(fù)字樣1900多個。
樓蘭殘紙是隸書向行書、草書、楷書轉(zhuǎn)變時期的書法，是五體書法由幼稚到成熟的活標(biāo)本。樓蘭殘紙的筆法充滿了原始的沖動、追求和野性。它的運行軌跡是自然美學(xué)和審美美學(xué)的辨證統(tǒng)一，它的每一根線條都表露了書寫者的心境是從心里面自然流淌出來的心靈之泉。筆法特征是：一、橫畫的起筆戳入筆鋒隨意散開，行徑至末端戛然而止，如同一節(jié)被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數(shù)略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉(zhuǎn)為主多為60度弧度少有棱角；六、運筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態(tài)沒有統(tǒng)一的樣子；七、筆鋒運行軌跡或直或曲，線條邊緣呈凹凸?fàn)睿话恕⒆吖P速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線條的粗與細(xì)；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。
樓蘭殘紙和曾來德作品比較，可以看出曾來德作品具有上述樓蘭殘紙筆法的特征。書法是由線條組成的藝術(shù)，在幾何角度上每一根線是由點組成的，點的質(zhì)量決定了線條的質(zhì)量。徒手隨意線條和有意識的控制線條是書法線條構(gòu)成的兩大因素，徒手線條表面的隨意性實質(zhì)是書者最自然、最本性的心情流露；控制線條則是書者強行表達(dá)心情的表現(xiàn)。在樓蘭殘紙中很多線條可以被理解為徒手線條，正是這些徒手線條構(gòu)成了中國書法最原始狀態(tài)的美妙之處。曾來德書法的線條也有很多近似于徒手線條，如（圖2）的“仍”、“事”,（圖1）的“中”、“長”等等。這是一個很矛盾的問題，這也是書法玄妙之處。徒手線條和控制線條并存，呈現(xiàn)出書法自然美和裝飾美的矛盾統(tǒng)一。書法線條是由力量傳遞到筆端所產(chǎn)生的作用形成的，力的傳遞過程是對關(guān)節(jié)和肌肉的訓(xùn)練程度決定的，線條形成過程中力的表現(xiàn)是隨著情緒的變化而變化的。精神的力和物質(zhì)的力相互作用在筆端，此時筆端的任何輕微的變化都將影響線條的質(zhì)量。加之紙的滲透和墨的散開使線條的邊緣部分呈現(xiàn)出曲線復(fù)雜多變，更增加了書者的控制難度。樓蘭殘紙的書者是在一種無拘無束、無法無度、心如旁騖的心境下書寫的，顯然曾來德也是在這種胸襟下書寫的，兩者寫出來的字質(zhì)樸、率意、少做作，字里行間流露著真實的內(nèi)心感情。
樓蘭殘紙和曾來德書法的基本筆法是篆隸筆法。這種筆法的筆自始至終緊貼紙面，以均勻地、擠壓式握控著筆行進(jìn)的速度和力度，無論是輕重和轉(zhuǎn)折方向筆始終于紙面的是同樣的壓力，筆畫粗時，力量較重壓，而筆畫細(xì)處，只是減少了筆豪與紙的接觸面，而不是減輕用力，集束發(fā)力出去，就像鐵犁犁過地面一樣，無論深淺犁尖都在上面。
樓蘭殘紙中的《西齊軍帖》、《八月十日帖》、《八月十二日帖》，每一筆都仿佛用盡全力，力圖使自己的力量到達(dá)筆畫的每個點面，如“楚”、“之”、“欲”的“捺”畫，筆鋒在空中畫了一個上弧線，又下曲彎，形成弓形狀，感覺力從捺的尾尖呼嘯而出，又如兩個“有”字的一豎，雖然兩個都是破鋒，卻仍感力的存在，且一個力從左出，一個力從右出，用不同的力的位置表達(dá)書者對筆力的嫻熟駕馭的技巧。每一個線條都是由無數(shù)的點所組成，每個點的質(zhì)量決定線條質(zhì)量好壞，對筆法的內(nèi)部運行的控制實質(zhì)是在控制寫好線條每個點的質(zhì)量，換言之，漢隸是在通過寫好每一個點擴(kuò)之面而達(dá)到實現(xiàn)完美線條的目的。這是漢隸的厲害之處。線條內(nèi)部的每個點上都有力量的存在，所謂“不激不勵，不滑不虛”是也。此乃是《西齊軍帖》筆法之精髓。曾來德書法也具有這樣的特征。如（圖5、6、7）
我們發(fā)現(xiàn)，兩者在筆道用“力”上有驚人的相像。兩者的每一筆皆仿佛用生命的全部力量全力送之，每一個線條的點界面厚重?zé)o比，與晉人相比曾來德多了一份激情，一份敬畏，但在氣格上則完全一致。雙方都在忘我狀態(tài)下，忘記對字形的結(jié)構(gòu)安排，以窒息式的書寫狀態(tài)專注于對“力”的“遠(yuǎn)程投送”,筆如驚雷，墨似風(fēng)暴，以“長江后浪推前浪”的氣勢推進(jìn)筆勢前行，曾來德有一種喚醒書法遠(yuǎn)古生命的力量。他的書寫狀態(tài)，直逼遙遠(yuǎn)古深的本源去了。這種筆法有一種勢的凝重和筆線隨意率性的精神氛圍，并且以犧牲字形結(jié)構(gòu)為代價，換取了這種精神氛圍的存在。曾來德在狂、險特點的同時又增加持續(xù)、均勻、凝重豐實的韻味，在氣質(zhì)上更接近于晉人傲岸不群的風(fēng)格。
“真以點畫為形質(zhì)，使傳轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”（孫過庭語）隸、楷容易寫“滯”,行草容易寫“滑”.樓蘭殘紙最出彩的是點畫的寫法，如“馬君”將馬字首橫寫成“點”,君字的橫豎及撇均以“點”代替，“口”部寫為一“捺”,“同”字的一豎寫成一長點，“而”字的一橫寫為一點，兩豎寫為互相顧盼的兩點，大字橫畫寫為一長點，撇寫成一長點，捺寫為一小點，生動傳神，草體的偏旁部首，如“歸”“遠(yuǎn)”“近”“郵”“勞”“想”“自”“悔”,極為規(guī)范，如曾來德書法作品（圖7）“落”、“鏡”、“虹”的橫畫尖峰入筆、貼紙行進(jìn)、重按出鋒，線條的力度十分了得。又如（圖8）中的兩個“樹”字，連續(xù)使用轉(zhuǎn)筆形成了獨特的拋物線，這和直起直落的線條形成的強烈的對比。在樓蘭殘紙的一字之內(nèi)由垂直落筆形成的銳角直線和轉(zhuǎn)筆形成的拋物線構(gòu)成了最獨特、最玄妙的行筆方式。曾來德的書法也一樣。從某種意義上講，樓蘭殘紙的這些獨特的筆勢已經(jīng)“作古”.但我們從曾來德的書法中似乎又看到了，這種有別于當(dāng)下書風(fēng)的筆法，讓我們看到了中國書法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現(xiàn)在當(dāng)下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處于書法原生態(tài)時期的東西，它在無拘無束的原野里盡情生長，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營養(yǎng)將是當(dāng)下書壇值得重視的大問題。曾來德在這方面做的探討值得研究和深思。
特別需要指出的是，樓蘭殘紙和曾來德筆毫行進(jìn)中遇到拐角處，多不作提按狀，不改變筆鋒的排列秩序，以轉(zhuǎn)筆確保中鋒不離開紙面，表現(xiàn)了行筆在改變方向時出色的控制力。這種控制力從生理層面上講來自于手腕的內(nèi)控力和外控力，運用手腕的肌肉收放作用于筆端，控制線條的輕重粗細(xì)。從技法層面上講，強調(diào)線條內(nèi)部運行對線條外在形狀的作用力和傳導(dǎo)力，線條內(nèi)部運行的不同性影響線條外在的多樣性。從心理層面講，事物的關(guān)聯(lián)性是事物存在先決條件。進(jìn)而表現(xiàn)書書法的線條應(yīng)該是柔性的、平和的線條。
書法既是一種抽象的線條藝術(shù)，也是一種造形藝術(shù)。在以抽象線條的質(zhì)感韌性表現(xiàn)書者感情的同時，也以呼應(yīng)、疾凝、行止、舍得等節(jié)奏變化表現(xiàn)感情，后一種表現(xiàn)是通過具體的造形來完成的。不同的字體結(jié)構(gòu)對感情的表現(xiàn)有不同的傾向力、影響力。
二、字形比較
曾來德在字形與章法方面做了大膽的探索和追求，當(dāng)我們把他的作品和樓蘭殘紙放在一起就會發(fā)現(xiàn)之間有驚人的相似性。和樓蘭殘紙一樣，曾來德的筆法直接迅掠、厚重、高古。許多筆法臨空取勢力道精健，線條的邊緣部分殘缺具有金石味兒，從起筆到落筆充滿快意，有些筆法隨興所至、驚艷詭異，很好地表現(xiàn)線條的韌性和質(zhì)感。如圖（8、9、10、11、12）結(jié)構(gòu)多變、天真爛漫，特別是上下、左右偏旁隨意錯位，表現(xiàn)出信手拈來的率意，特別是有些字如同孩童所寫，充滿情趣。它在字體方面表現(xiàn)出支離的感覺。這種字結(jié)構(gòu)也是樓蘭殘紙的一大特質(zhì)。自然、簡潔、明快的美學(xué)追求。魏晉人具有獨特的審美觀念，這種審美觀念在書法上表現(xiàn)為氣宇開闊、心智明凈、心無雜念式的書寫狀態(tài)，達(dá)到了六經(jīng)注我、唯心為上的崇高境界。當(dāng)這種美學(xué)傾注筆端的時候就出現(xiàn)與眾不同的字形。如“醉墨”（13）二字，用弧形的線條簡潔的勾勒出字的輪廓，抽象出字形的本來意義。“醉”的斜點和提勾使用皴法，表現(xiàn)了線條形狀的質(zhì)感，把繪畫的技巧運用到了書法中，這種筆法在樓蘭殘紙中也是經(jīng)常使用的。曾來德以隸書的筆法和行楷的字形展現(xiàn)了一種丑、拙、支離和直率的美學(xué)風(fēng)格。曾來德所書寫的字體其實是魏晉時期隸書向行楷轉(zhuǎn)換過程中的字形，從樓蘭殘紙我們可以看出這種字形在行楷尚未定型之前充滿了無限的可能性。它用線條對空間的切割變現(xiàn)了人類對空間的一種寄希和向往。曾來德在行書中大量使用了諸如甲骨文中的奇異連接，上字和下字的偏旁錯位連接，使得字內(nèi)空間和字外空間連成一片，如圖（4）、圖（14）。
樓蘭殘紙筆與筆之間不做過多的纏繞，筆畫之間強調(diào)斷而非聯(lián)，字形內(nèi)部留白和字形外部的留白以及字體內(nèi)留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫的字以簡化筆法來達(dá)到結(jié)構(gòu)平衡，橫畫和豎畫多寫為點狀，折筆多寫成弧線，撇捺盡量向外伸展開放，但收筆處卻是方形。點畫之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。留白像水一樣穿行于筆墨之間，筆墨仿佛是顯露在一漢水中的千湖島礁，或疏或密，詼諧自然，魚白之水將所有的各行其是串聯(lián)起來，形成了一幅美妙的圖案。這種將留白視為底圖的章法結(jié)構(gòu)用筆之間干凈利落，絕不拖泥帶水。字結(jié)構(gòu)和留白是一種對自然感覺良好的狀態(tài)下寫出來的，達(dá)到了心手無間、瀟灑自如。點畫如同點點波波露出水面的礁石，云蒸露結(jié)、煙波飄渺，有一種遼闊高遠(yuǎn)的美學(xué)境界。我們形容天空和海洋常常用遼闊無垠，遼闊也可以說是支離疏者。（如圖161頁）和曾來德圖（15）
曾來德的書法和樓蘭殘紙一樣，所表現(xiàn)的丑陋、支離、疏殘造成劇烈的空間震蕩感，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續(xù)性和不間斷性相連為一體，形成互為依存的矛盾統(tǒng)一體。空間構(gòu)成在線條的隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質(zhì)感也形成了隔離空間的體積姿態(tài)，如圖（10），極為夸張的出筆的重按在空間上形成了新的美學(xué)圖示。
必須指出的是，書法空間分割，是以時間的前進(jìn)引出來的。在時間展開的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對空間構(gòu)成只能是一種模糊的、非理性的沖動，不可能像計算機(jī)一樣輸入一個程序就能制造出一個空間來。書法書寫的時間順序過程中的隨筆性是書法最微妙的成分“起統(tǒng)帥作用的不是靜止的空間預(yù)想，而是一種時間運動過程中的運動節(jié)奏和節(jié)律對空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節(jié)律是由人的瞬間意識決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對空間塑造的主觀意志。
面對樓蘭殘紙和曾來德書法，我們既熟悉又陌生。因為樓蘭殘紙的字結(jié)構(gòu)有其明顯的空間變化，而這種變化是當(dāng)下書壇所少有的。曾來德書體的韻味產(chǎn)生于細(xì)節(jié)，更多表現(xiàn)為心靈的流露。事實上，一個書者在寫字時面對的是如何追求空間的外開性時，往往是個人審美意識的體現(xiàn)，而非考慮書法的規(guī)矩和節(jié)律。
（上接A05）
三、墨色比較
筆法、章法、墨法是書法的基本要素，毛筆在紙上的行走留下的是不同的墨跡線條的切面，墨，不僅僅是顏色而已，墨與水交融形成干濕濃淡、枯燥與水印的奇妙效果。墨水在紙上的散開，是靠書者的意志形成的。但是，書者并不能夠完全控制墨色，是物質(zhì)自身的屬性形成不以人的意志而為的書寫效果。墨色是中國書法玄妙的精髓。
筆在控制墨的流向時，會在邊緣部分出現(xiàn)氤暈，墨在紙上的散開，一方面是墨流體本身的不可抗拒性，另一方面則是書者的控制能力，兩者會在線條邊緣形成不同的更為復(fù)雜的幾何體形。如果說字結(jié)構(gòu)和章法是宏觀分析的話，那么線條邊緣的則是微觀分析。恰恰是線條邊緣的變化構(gòu)成了字結(jié)構(gòu)和章法的意想不到的藝術(shù)效果。
“九月”、“五月”,這4個字放大后就會看到邊緣的不同變化，去體驗書者當(dāng)時的書法狀態(tài)，可以感知到“九”字橫鉤沒有向上，而向下鉤的轉(zhuǎn)折處筆鋒的停留。“月”字豎鉤鉤起時，筆鋒有過短暫停留，使墨色散開，使得一橫起筆如柳葉，秀美端莊，落筆筆肚按下，略作停留。這些線條內(nèi)部的不同運動使這一橫充滿了力量和體積感，這是樓蘭殘紙書者的高明之處。又如《五月二日》，“五”字省去了一橫，筆畫形成了一個末三角。“月”字通過兩點的位置，使字內(nèi)空間宛如一潭泉水，憨態(tài)可掬，厚重古雅。這種良好的空間感和對筆法的控制在魏晉殘紙中比比皆是。
曾來德對墨色的應(yīng)用和樓蘭殘紙有異曲同工之妙，他充分地利用墨色表達(dá)自己的情懷，“遙瞻太古雪，幻出大千云”（17）濃淡墨色交相輝映。“遙”、“大”、“太”捺畫出筆是的努勁形成了堆墨的質(zhì)感，增加了字的厚度。曾來德在淡墨和枯筆的運用上超過了樓蘭殘紙，“獨憐幽草澗邊生”條幅中的“帶”、“樹”、“春”用飛白極具功力，“邊”的“辶”寫出了線條的節(jié)奏感和滯感，淡墨中夾雜著焦墨，在一幅作品中焦墨、濃墨、淡墨交替使用，表現(xiàn)了對筆力超強的駕馭能力。曾來德的字中有一種廟堂氣。而曾來德書法中，具有傳統(tǒng)的深厚背景，從圖（16）看出顏真卿《祭侄稿》的影子，筆力雄厚、氣勢宏大、結(jié)構(gòu)莊嚴(yán)。
曾來德在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更多的是書法的創(chuàng)新，他把書法放在中華文明的大背景下，回到了書法的起點去尋求新的突破，并獲得成功。從樓蘭殘紙到曾來德，時間相隔1800多年，卻宛如一條奔騰的河流，他從源頭走來，向著書法的大海奔去。
曾來德是中國為數(shù)不多的，把書法與世界聯(lián)系起來研究并實踐的人。通過樓蘭殘紙和曾來德的比較，我們有如下的啟示：
“道法自然”即人類要維護(hù)世界生長變化過程的自然本性，而從不用人為的強制方式去破壞這個過程的本來面貌。面對自然，人類所要做的就是“輔萬物之自然而不敢為。”《黃帝陰符經(jīng)》說：“圣人知自然之道不可違，因而制之。”人的主觀能動性只有在符合自然規(guī)律的條件下才能發(fā)揮出積極的作用。道法自然就是要找到自然的規(guī)律，而不是去創(chuàng)造自然的規(guī)律，書法也是一樣。書法有其自身的內(nèi)在規(guī)律，任何書體、筆法、墨色都出現(xiàn)都是書法本源的表現(xiàn)，它以主觀的形式存在，其實是客觀的存在。“書法自然”是書者的最高境界，魏晉人吸自然萬物之精華，歸順自然規(guī)律，行筆暢流或若山澗小溪，若大江奔流，從萬物形態(tài)中提煉、構(gòu)建書法的天性。將曾來德與樓蘭殘紙比較可見一斑，曾來德書法若天真無邪的孩子，把生命最真實、直率的一面給予世人。在無法中有法，無法即不受書之清規(guī)戒羈絆，有法即遵循順引書法的自然屬性。書之法，有兩個層次：一方面是規(guī)范寫作方式行筆技術(shù)，另一方面按照并寫出自然的書性。前一種是法的人為的規(guī)定、規(guī)劃、規(guī)矩，后一種法的是自然而然的書的屬性。特別需要指出的是：人為的書法規(guī)范只是書法屬性的一部分，而不是書法屬性的全部！書法屬性的部分只是人們認(rèn)識到的、尚有很多人們沒有認(rèn)識到的。因此，不能用認(rèn)識到的書法屬性去否定沒有認(rèn)識到的書法屬性，書法的自然屬性是不斷的突破中被認(rèn)識的，在這里突破是關(guān)健，注意我使用突破而不使用創(chuàng)新，因為突破如同撥開帷簾看到新的閨房一樣，閨房是存在的，只是被發(fā)現(xiàn)了而己，而創(chuàng)新似乎是自己創(chuàng)造了一個閨房似的。突破是智者在迷宮中的不斷探尋，在征途中不斷跋涉的行為，曾來德是這樣的跋涉者。只有對傳統(tǒng)書法的深度解讀，對傳統(tǒng)技法駕輕就熟的書者才能做到，因為這種突破是在繼承基礎(chǔ)上的突破，看看曾來德與樓蘭殘紙就能懂得。
書法道法自然的四個階段，一、文字創(chuàng)選者，甲骨金、陶文創(chuàng)作者們。二、漢簡，樓蘭殘紙等無名氏們。三、歷代大家。四、現(xiàn)代及后代的大家。他們都是在尋找書法的自然規(guī)律而不是創(chuàng)造自然規(guī)律，臨摹是在學(xué)習(xí)大家們找到的自然規(guī)律，如同博士必須從簡單的123和馬牛羊?qū)W起一樣，只有掌握了以有的自然真理才能去尋找發(fā)現(xiàn)新的真理。書法也只有在臨摹前人已經(jīng)找到的書法規(guī)律（自然屬性）才能尋找到新的發(fā)現(xiàn)，否則就是癡心妄想和空穴來風(fēng)，人對書法自然屬性的認(rèn)識不是一而就的，需要經(jīng)過時間和空間的考量。
屬合書法自然屬性的書法必須具有傳統(tǒng)書法的影子，高難度的書法技法和時代審美觀念的三大特征，用這個標(biāo)準(zhǔn)來考量曾來德的書法吧。比如，曾來德的書法顏體特征明顯。但若只是顏的復(fù)制品也沒多大的意思，他在顏體中揉進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)的意識，使作品既有傳統(tǒng)性又有時代感。
書法當(dāng)隨時代。不斷發(fā)現(xiàn)新的書體、筆法和墨法，是當(dāng)代書法家們的責(zé)任。從樓蘭殘紙到曾來德，我們看到的是書法血脈的延伸和新的書法流派的誕生，如同黃河之水不斷出現(xiàn)新的高潮。
